Диана Вишнёва
Прима Мариинского театра Диана Вишнёва — единственная балерина в мире с собственным фондом, фестивалем и труппой. Путь Вишнёвой — не классическая биография этуали, а энциклопедия танца последних трех десятилетий и художественный турбопроцесс мирового значения. Ее карьера — гран-жете межгалактического масштаба: от архаичных балетов-реконструкций до контемпорари-бэнгеров (Форсайт! Бежар! Наарин!), от Мариинского до нью-йоркского ABT, от фильмов Хамдамова до иконических кадров Демаршелье. Собрали жизнь Вишнёвой в искусстве (двойной юбилей: 50 лет и 30 лет на сцене!): вот танцлетопись, культурный эпос и спецвыпуск Собака.ru — Дианаzine!
Для Собака.ru с Дианой поговорил Богдан Королёк — экс-танцовщик Театра оперы и балета Санкт-Петербургской консерватории, критик, помощник художественного руководителя Екатеринбургского балета, сценарист (его «Дивертисмент короля» с хореографией Максима Петрова идет в Мариинском театре), приглашенный спикер Дягилевского фестиваля в Перми. А великий дуэт фотографа-феномена Дамира Жукенова и суперзвезды стайлинга Оксаны Он срежиссировал с труппой Context ультрамодный контемпорари-техно-перформанс (готический латекс! коконы Viva Vox! сверкающие бриллианты Yana!)
Глава 1. Карьера
Диана — балерина с уникальной сценической биографией: изучаем ее путь от Академии Вагановой и канонической Никии в «Баядерке» до этуали современного танца и экспериментов с видеоартом, EDM и уникальными цифровыми костюмами-аватарами.
Ваш коллега по Мариинскому театру, тогда ведущий солист, а теперь известный хореограф Вячеслав Самодуров, однажды сказал, что хотя 1990-е были трудными и лихими временами, он этого не заметил, потому что провел их в четырех стенах репетиционного зала — целиком был в профессии. Какими те годы были для вас? Это ведь самый старт вашей карьеры.
Я анализировала 1990-е ретроспективно, уже взрослым человеком, все-таки трудно оценивать время, когда ты подросток. Не помню, чтобы родители паниковали, хотя были и дефицит, и очереди в магазинах, и талоны. С повседневными трудностями справлялись, все воспринималось обыденно. Мои личные вызовы и ежедневные битвы происходили на улице Зодчего Росси (в Академии русского балета имени Вагановой. — Прим. авт.). Туда уходила вся энергия, весь мой фокус внимания. Мир маленькой девочки, которая жила в новостройке в Веселом поселке и вдруг попала в великие стены, перевернулся. Голова шла кругом настолько, что бытовые проблемы померкли.
В моей карьере, в моем становлении, все самое важное происходило именно в 1990-е годы. В 1994-м я выиграла конкурс в Лозанне (Prix de Lausanne — один из самых престижных международных балетных конкурсов для молодых танцоров в возрасте от 14 до 19 лет. — Прим. авт.). Там я почувствовала себя инопланетянкой, вдруг увидев, на каком серьезном уровне другие участники владеют современным танцем, я же знала о нем лишь по записям на видеокассетах. Наверное, мое понимание, кто я и как я буду мыслить себя в профессии, перевернул именно конкурс. Спустя год Академия поехала с гастролями в Японию, где меня встречали, будто мировую звезду — настолько в Японии был популярен Prix de Lausanne. В этот же год я была принята в Мариинский театр стажером, станцевала главную партию в «Золушке» Олега Виноградова и в «Дон Кихоте», а параллельно продолжалась учеба, шли госэкзамены. Это было невероятное физическое напряжение, о ментальном даже не говорю. Закончила школу — настал новый этап. И настолько стремительный… Совершенно неожиданно мне, недавней выпускнице академии, дают премию «Божественная». Какая я божественная, когда на церемонии награждения в Большом театре в ложе сидят Галина Уланова и Марина Семенова...
Я станцевала в Большом Китри, в родном Мариинском театре тоже продолжалась активная работа над классическим репертуаром. Но именно в это время к нам начала приходить западная хореография: свои балеты в театре ставили Ролан Пети, Джон Ноймайер, появились спектакли Джорджа Баланчина, затем случился Уильям Форсайт. Каждый сезон меня будто накрывали девятиметровые волны новых впечатлений. Хорошо помню, как меня поразило, насколько это однобоко — совершенствоваться только в классическом наследии.
Но даже классика потребовала внутренней перестройки. В 1999 году хореограф Сергей Вихарев* показал в Мариинском новую «Спящую красавицу», которая при этом была радикально старой: это была реконструкция спектакля 1890 года, возвращение на сцену подлинного автора — Мариуса Петипа и стилистического единства самой первой версии. Одни негодовали, что это предательство великой школы ленинградских постановщиков, а кто-то говорил: мы наконец увидели настоящую «Спящую». В день премьеры вы танцевали центральную партию, принцессу Аврору. Каким был этот опыт?
* Выпускник Ленинградского хореографического училища, премьер и главный балетмейстер Кировского (Мариинского) театра в 1950–1970-х
Конечно, я выросла на ленинградских редакциях Константина Сергеева, впитала эстетику исполнителей и педагогов такого уровня, как Ирина Александровна Колпакова*, которые оттачивали каждое движение, даже взгляд и положение каждого пальца. Ирина Александровна для меня всегда была и остается энциклопедией ленинградской школы. Мой педагог, Людмила Валентиновна Ковалева, с которой мы идем вместе с самого училища, воспитывая и передавая мне знания и стиль нашей балетной школы, во многом опиралась на Колпакову. Как же это все менять? В «Спящей» Вихарева даже цветовая гамма старинных костюмов поначалу меня отталкивала, было внутреннее непринятие. Но после я начала воспринимать реконструкции не как музейные, а, наоборот, как живое дыхание. Классику необходимо обновлять. В старинных балетах каждое па имеет смысл, подчиняется этикету. Сережа Вихарев был огромным профессионалом, я ценила его терпение, уважение к первоисточнику. Он всегда говорил, что расшифровка старинных записей — это дисциплина ума, а не только ног. До этого вместе с Роберто Болле я станцевала в Ла Скала «Спящую красавицу» в редакции Рудольфа Нуреева и очень противилась тому, когда мне говорили: позиции рук нужно брать не так, а эдак. Я говорила: «Вы меня после Академии Вагановой будете учить, как правильно водить руками?»
* Прима Кировского театра, затем его педагог-репетитор, с 1990-х — балетмейстер American Ballet Theatre в Нью-Йорке
Иногда говорят, что вы совершили «переход из лагеря классики в лагерь contemporary dance». Ощущаете ли вы так свою карьеру и свое тело — или не было никакого перехода?
Конечно, в первую очередь — я классическая балерина. В Мариинском современный танец был редким гостем, для многих он оставался чужеродным. Помню, как про меня говорили: «Это она сейчас так одержима Форсайтом. Пройдет». Не прошло. Продолжилось: я стала еще больше работать с мастерами современного танца — Матсом Эком, Иржи Килианом, Эдуаром Локом, Полом Лайтфутом и Соль Леон, Каролин Карлсон, Охадом Наарином. Тело отзывалось на их работы, и я осознала, что классическая школа не противоречит контемпорари, а только обогащает его. И я не могу сказать, что просто «перешла из одного лагеря в другой». Скорее оба лагеря во мне объединились.
Тем не менее для большинства зрителей и профессионалов между классикой и новым танцем до сих пор стоит нерушимая стена.
Вся классика когда-то была современностью. Художники разных эпох решали похожие задачи, превращали вызов в новое правило. Мне кажется, суть не в дате создания, а в мысли и чувстве. Живое искусство не умещается в эти две коробки. Классика — ориентир, к ней полезно обращаться, как к фундаменту. В новом часто видится неочевидное и болезненное. Есть классика, которая воспринимается остро, современно — и есть современные работы, которые мертвы. «Классика» не равна «шедевру», она бывает и умершей. А современность не равна пустому хайпу. Дело в энергии и диалоге со зрителями, а не в возрасте. Картина Рембрандта и новая инсталляция в галерее — просто это абсолютно разные языки, разный инструментарий. Мне кажется, важно не разделять, а различать контексты.
Чем радикально отличалась работа с хореографами современного танца от репетиций балетного репертуара?
Они трансформировали не только пластику, но и самоощущение — учили двигаться по-новому. Скажем, уйти от классического «держи спину» к «отдай спину полу». Меняется даже нервная система. Это дает внутреннюю свободу, которая остается в обычной жизни. Страх исчезает — не потому, что ты победил роль, а потому, что расширил границы своего «я». Ты начинаешь видеть связи, которых раньше не замечал. Каждый хореограф прежде всего ищет свой язык, потому что тело — инструмент движения, а через движение они транслируют разные смыслы. Хореография для них — не просто набор движений, а философия, наука. У Форсайта — чистая математика и смещение центра. У Бежара — ритуал и страсть. У Наарина — поток интуиции, погружение в себя и свои ощущения. Когда пропускаешь через себя несколько систем, обретаешь такой… метавзгляд. Перестаешь бояться сломать классику, потому что понимаешь: классика — это не хрупкая вещь, а мощная основа, которая выдержит любые эксперименты. И самое важное — учишься доверять моменту. В новой хореографии нет жесткого рисунка. Есть поле импровизации, которое задает хореограф, и нельзя выучить все до миллиметра, как в «Лебедином озере». Нужно реагировать на партнера, на музыку, даже на собственную усталость. Этот навык превращает спектакль из воспроизведения в живое событие. Когда зрители это чувствуют, возникает магия, ради которой всё затевается. Риск и страх остаются, но к ним прибавляется азарт исследователя, радость узнавания себя заново, ощущение, что ты не просто танцуешь роль, а создаешь новый кусочек реальности. Наверное, это и есть главный дар, который я обрела при встрече с хореографами, — я поняла, что мне интересно исследовать свою природу через разный танец. Мне понравилось переходить из контемпорари в классический репертуар, и я сделала всё, чтобы они стали не параллельными мирами, а одной вселенной. Это травмоопасно, зато обогащает твою личность. Мое дополнительное образование было в трансформации, в обнулении. Сейчас я рассказываю об этом достаточно спокойно, но иногда приходилось поступать с собой жестоко. Ты должен стереть всё: свой статус, привычки, — перенастроить тело, а это даже физически больно. Полностью перекроить себя, не жалея. А когда такое происходит, то у организма возникает защитная реакция: мне плохо, я хочу убежать. И приходится через себя переступать. Не каждый на такое решится.
Вы не только соединили лагеря, но и вообще шагнули в своих экспериментах за пределы сцены и даже физического тела. На сцене Мариинского театра вы танцевали главную роль в уникальном эксперименте: мультимедиаспектакле с цифровыми гибридами, датчиками движения и дополненной реальностью «Сны Спящей красавицы». Это будущее танца?
Не знаю, замена ли это живому танцу или расширение языка. Пока нет уверенности в том, что именно в этом будущее танца. «Сны Спящей красавицы» был экспериментальным проектом международной команды. За хореографию отвечал Эдвард Клюг, моим партнером был Марсело Гомес, а затем Марайн Радемакер. Часть персонажей представала в виде огромных цифровых проекций-аватаров, с которыми я должна была взаимодействовать. Их создал медиахудожник из Гонконга Тобиас Греммлер (он часто работает с Бьорк), а команда Fuse из Италии технически отвечала за цифровой костюм и мой диалог с аватарами. Музыку написал один из самых интересных экспериментаторов в области электронной музыки, EDM-пионер Тайс де Влигер из голландской драм-н-бэйс группы Noisia. Костюмы создал их соотечественник — дизайнер и художник-авангардист Барт Хесс, сотрудничающий с Леди Гагой. Собралась очень сильная команда, нам всем был интересен этот опыт: как технологии будут взаимодействовать с артистом на сцене. С одной стороны, получилось по-настоящему впечатляюще, в каком-то смысле даже пугающе, когда огромный аватар смотрит на тебя с экрана и начинает двигаться. С другой — я поняла, что цифровые технологии пока не готовы создавать ту магию на сцене, которая возникает, когда мы видим дуэт живых артистов.
С Клюгом наша история продолжилась в 2023 году — на сцене Большого театра я выступила в партии Маргариты в его спектакле «Мастер и Маргарита». Об этом замысле Клюг рассказывал мне еще во время работы над «Снами». Он был погружен в роман Булгакова и горел идеей перенести книгу на балетную сцену. Рассказывал, как создается музыка словенским композитором Милко Лазарем, как тонко соединяются темы Шнитке, написанные к фильму «Мастер и Маргарита» и взятые для балета, с новой партитурой. И мы обсуждали возможность, чтобы я исполняла главную роль. Так и случилось, но уже без присутствия Клюга в театре, мы были с ним на связи онлайн. Мне очень нравится этот спектакль и возможность раскрывать себя в своей мистической природе. Действие в нем разворачивается в декорациях заброшенного бассейна с 12 дверями-порталами, который превращается в «нехорошую квартиру», клинику или Патриаршие пруды. Это завораживает.
Глава 2. Муза
Любимая артистка безо всякого преувеличения культовых хореографов современного танца от Гойо Монтеро до Охада Наарина, приглашенная прима Американского театра балета в Нью-Йорке (тринадцать лет на сцене!) и звезда гала-открытия Парижской оперы (редчайший женский дуэт с экс-директором балетной труппы театра этуалью Орели Дюпон) готовит премьеру с Джоном Ноймайером в Венеции, а в июле снова станцует «Стулья» Мориса Бежара в Петербурге.
Культовые хореографы современного танца Соль Леон и Пол Лайтфут, Жан-Кристоф Майо и Джон Ноймайер, Каролин Карлсон и даже режиссер Андрей Могучий ставили спектакли именно на вас. Кто из них дал вам важнейшие жизненные уроки?
Уроки не только профессии, но и жизни еще в начале нулевых дал мне Уильям Форсайт*. Вы знаете, он ведь однажды снял меня с премьеры балета Steptext в Мариинском. Мы репетировали с его ассистентом, казалось, все шло хорошо. Но когда начались репетиции с самим Форсайтом, я поняла, что задачи передо мной поставлены совсем иные. Обсудить все это с ним напрямую было невозможно — только через администрацию или помощника. Мой ступор Форсайт расценил как проявление звездной болезни, а я просто не могла приходить на репетиции, не объяснившись с Уилом. Когда мне все же удалось поговорить с ним, он очень удивился. Но время было упущено, премьерные выступления он отдал другой балерине. И еще больше поразился, когда я пришла на эти спектакли. Не могла же я их пропустить! Эта история научила меня: с хореографом важно общаться без посредников, только лично. И далее в своей карьере я всегда добивалась прямого диалога с постановщиком. Если говорить про телесный опыт, то Форсайт учил: если не падаешь, ты не работаешь на пределе. Как говорится, я всегда на пределе, но это заложено в его стилистике. Опыт, который дал Уильям, — риск в каждую секунду.
* Уильям Форсайт — хореограф, а также художник, работающий с кинетическими объектами. Двадцать лет руководил Франкфуртским балетом, в 2005 году создал труппу The Forsythe Company. Работает с импровизацией и лексиконом классического танца, демонстрируя его неисчерпанные возможности
Кто из современных авторов стал для вас самым жестким обнулителем классики и расширил ваш словарь пластического языка?
Невозможно выбирать или сравнивать, потому что сам артист меняется каждые десять лет — обретается новый опыт, меняются тело, время вокруг, его скорость. Но точно скажу: каждый хореограф в моей жизни всегда приходил вовремя. У Ролана Пети* любой жест должен быть оправдан страстью, болью. Нет особых трудностей — только история и смелость быть опасной на сцене. Пети говорил: «Ты не принцесса, ты женщина, которая может убить взглядом». Это позволило мне выйти из привычного амплуа в новое, драматическое. Работа с Каролин Карлсон для меня была переломной: я поняла, как женщина видит женщину и как от этого видения выстраивается драматургия движения. Поворот головы может сказать больше, чем тридцать два фуэте. У Каролин важны тишина и пауза. Не надо все время заполнять пространство, надо научиться существовать в пустоте. Женщинам-хореографам присуще особое начало. Например, танцуя «Лабиринт» Марты Грэм, классика американского танца модерн первой половины ХХ века, чувствуешь, что она говорила о мощи и силе женщины. Я ощущала себя физически монументальной, как глыба, скала. И совершенно по-новому женская тема проявилась у меня с Соль Леон (экс-хореограф-консультант Нидерландского театра танца (NDT) более 40 лет работает в соавторстве с мужем, Полом Лайтфутом. — Прим. ред.). После российской премьеры их с Полом «Объекта перемен» в 2011 году в рамках программы «Диалоги» мы постоянно обсуждали возможность продолжения нашей работы. Тогда Соль поставила мне условие: станешь матерью, мы продолжим. Ей было важно, чтобы я прошла свои внутренние глобальные перемены. Мы соединились снова в 2021 году, и началась работа над спектаклем Sleza, выпустить который смогли только три года спустя. Премьера прошла в Астане. Он о потерях, о преодолении, о преображении, о надежде и неизменно светлом итоге. В нем не только тема того, как женщина меняется на протяжении жизни, скорее о ее разных ипостасях. У Соль, Пола и у меня в один период ушли отцы. Мы переживали это очень тяжело, и наши эмоции тоже выплеснуты в спектакле. Я надеюсь, что мы сможем показать его в России. Он настолько нужен сейчас и мог бы стать терапией для многих.
* Ролан Пети — классик балета ХХ века, два его культовых балета, «Юноша и смерть» и «Кармен», входили в репертуар Мариинского театра
Вы освоили совершенно новый пластический язык — танец гага, занимаясь у автора этого метода Охада Наарина. Его спектакль «Хора» в исполнении труппы Context стал главной танцпремьерой сезона. Это случилось благодаря вашей дружбе?
С Охадом я встретилась, когда была уже зрелым артистом. Я мечтала работать с ним, чувствовала, что созрела до его языка, но мне казалось, что мое тело уже не способно это взять. Его артисты обладают каучуковыми телами, но смогу ли я так же? Охад меня убедил — поменял не технику и не физику, а мое сознание. Настолько ему было интересно с моим фундаментом и опытом — посмотреть, как с этими вводными трансформируется его стилистика. Я всегда думала, что в танце требуется укрощение тела, нас учили только этому. Искать в движении удовольствие, искать внутреннее пространство в суставах, ощущать кости и кожу? Естественно, я прошла через практику гаги (авторская техника Наарина. — Прим. авт.), но этого было недостаточно. Охад научил, что усталость — не враг, а источник новой чувствительности. Слабость можно превратить в выразительность. Слабость даже спасает от травм.
Я сам — бывший артист балета. В репетиционных классах нас учили, что нужно быть всегда недовольным собой, раздавливать себя ради идеала, которого все равно не достигнуть. Классический балет — это религиозная, почти сектантская практика. Как вам удалось через это переступить, сохранить артистическую волю, энергию, любовь к себе?
Никак. В 25 лет я хотела уйти из балета. Балетная система действительно жесткая, жестокая. Она выявляет сильные стороны, но какими способами? Сначала отбор: когда я поступала в Академию Вагановой, конкурс был 90 человек со всей страны на одно место. Если тебя отсеяли, в десять лет ты переживаешь первую трагедию. Те, кого взяли, строго следили за весом и, боясь отчисления, шли на ужасающие вещи, связанные с диетами. Кто выживает в этой системе, по природе стрессоустойчив или же учится этому, пробивается. Кому-то сопутствует удача, поддержка семьи, судьбоносная встреча с учителем. Для меня такой опорой, помимо моей семьи, стала моя педагог, ментор Людмила Валентиновна Ковалева. Без нее я точно была бы иным человеком. Благодаря ее поддержке и вере в меня я проходила все сложности. Я понимала свой лимит, потому что была жесткой перфекционисткой, что отмечали все хореографы современного танца: «Диана, ты слишком жестока с собой!» А я не понимала, как по-другому. И они научили меня через свои практики. Так что они меня спасли — по сей день спасают. Хореографы контемпорари стали моими психологами. Почему с ними настолько интересно? У каждого из них невероятный багаж тех же страданий, преодолений, самообразования. Это все есть в их постановках. Они сразу, как сканер, считывали мой опыт через мои глаза, жесты, пластику. Как говорила Марта Грэм, движение никогда не лжет. Ничего не нужно говорить. Есть подлинность жеста и движения — они и расскажут, что ты видел в жизни и в профессии. Так что я продлила свое время на сцене — в современном танце ты не просто инструмент. И главный вывод, который я сделала: классика вечна, но если не открываешь себя другим языкам, превращаешься в мебель. Каждый новый хореограф ломает твою привычную красивость. Способность меняться без страха — наверное, самый ценный урок.