Тишина Каратаева и крик Мауса: о желании читать в век изображений
IПредварительные замечания: против моральной паники
Когда разговор заходит о чтении, наш дискурс с прискорбным постоянством облачается в траурные одежды. Мы говорим о «привычке», словно о навыке, полезном для пищеварения, и сокрушаемся о ее утрате с тоской садовника, наблюдающего, как экзотический сорняк вытесняет с грядок благородную петрушку. Комиксы, графические романы, да и сами смартфоны превращаются в этих элегиях в удобных пасторальных козлов отпущения – видимых, осязаемых символов якобы наступающего варварства. Но такой разговор никуда не ведет. Он замкнут в кругу самооправдания предшествующего поколения, в логике утраченного Эдема, которого, строго говоря, никогда и не было. Чтобы вырваться из этого заколдованного круга, требуется не проповедь, а археология. Археология самого желания знать, понимать, слышать другого, – желания, которое лишь маскируется под нейтральный навык грамотности. И здесь нам придется покинуть уютную, но тесную библиотеку новейшего времени и отправиться в долгое извилистое путешествие – к афинской агоре, в скриптории средневековых монастырей, в мастерские Возрождения и в кабинеты фрейдистских аналитиков. Только так мы сможем расслышать в сегодняшнем «клиповом сознании» не зловещий шум распада, а новый, пусть и тревожный, язык человеческого опыта, новый способ вопрошать о себе и мире.
Чтение, в его высоком, а не утилитарном смысле, никогда не было простым декодированием букв. Это – сложнейший акт доверия, вызов и отклик, родственный влюбленности, философскому спору или политической борьбе. И уже здесь, в самом зарождении западной рефлексии о слове, мы сталкиваемся не с единством, а с радикальным различием. Софисты и Сократ, эти вечные соперники, конечно, сходились в том, что познание (episteme) неотделимо от влечения, от эроса. Но природа этого влечения у них была противоположна. Для софиста, как блестяще показала Барбара Кассен, желание совпадает с властью. Слово (logos) – это не отражение истины, а инструмент убеждения, социальная условность, конституирующая политическое сообщество (polis). Истинно то, что оказывается убедительным в агональном пространстве города; познание – это мастерство эффектной речи, дающее силу и влияние. Сократ же помещает желание в иную плоскость – истины, которая не конструируется, а открывается, причем открывается взаимно, в диалоге. Взаимное «считывание» Алкивиада и Сократа в «Пире» – это не борьба за риторическое превосходство, а попытка угадать за внешностью (eidos) внутреннюю, божественную сущность.
Чтение классического текста – наследник этой сократической традиции. Читатель вступает в диалог с автором не как с противником, которого нужно победить аргументом, а как с проводником, чьи намеки и паузы ведут к откровению о себе самом. Современный подросток, скользящий пальцем по экрану, формально делает то же самое – он ищет точку входа в диалог, отклик, понимание. Его базовое желание – быть услышанным и что-то узнать – осталось прежним. Но ландшафт, в котором это желание ищет себе пищу, изменился кардинально. Он стал визуальным, клиповым, гиперинтерактивным. Наша задача – не осуждать его аппетиты, а попытаться понять их генеалогию, увидеть в меме – потомка платоновского образа, в сторис – наследницу эпистолярного романа. И начать стоит с самого, казалось бы, противоречивого феномена – с вторжения графики в царство слова, которое на поверку оказывается не вторжением, а возвращением к истокам.
IIТекст как пространство: от доверительной маргиналии к ритмизированной индустрии
Обвинители графического романа оперируют ложной и исторически беспомощной дихотомией: якобы существует чистый, высокий, абстрактный Текст, и существует низовая, конкретная, упрощающая Картинка. Это заблуждение. Книга как культурный артефакт с самого своего рождения была гибридным существом, полем битвы и сотрудничества между вербальным и визуальным. Уже в средневековых кодексах текст жил в симбиозе с маргиналиями – этими полями свободы, где читатель (а порой и сам переписчик) вступал в приватный диалог с автором, оставляя заметки, дерзкие рисунки, насмешливые или восторженные комментарии. Это был визуальный свидетель живого, порой хаотичного процесса мышления, зримое доказательство того, что чтение – это со-бытие, а не потребление.
Рассмотрим эволюцию скромного примечания. В старомодной академической статье или литературном эссе XVIII—XIX веков примечание – это графически организованное пространство особой доверительности. Шрифт мельче, абзац глубже, часто – цифра-сигнал, как тайный знак для посвященных. В это пространство автор сбрасывает рискованные гипотезы, сырые данные, язвительные анекдоты или отчаянные признания, для которых в основном, «приличном», теле текста не хватило смелости или места. Это лабораторный шкаф, куда вынесены пробирки с бурлящими реактивами мысли, еще не принявшими благородную форму законченного параграфа. Визуальная выделенность примечания создает особый, интеллектуальноинтимный ритм чтения – ритм конспиративной близости между автором и тем избранным читателем, кто согласен свернуть с магистрального пути.
Но сравним это с внутритекстовой ссылкой в современном высокорейтинговом научном журнале (по типу «Nature» или «Science»). Здесь уже нет места для интимности. Ссылка (часто в формате «Author et al., Year») – это строгий, стандартизированный визуальный элемент ритмизации участия в научной индустрии. Она маркирует не доверительный шепот, а точку входа в глобальную сеть цитирования, в экономику академического капитала. Ее функция – не углубить личный контакт, а верифицировать положение автора в системе, сделать его аргумент частью коллективного производства знания. Это графика не доверия, а учета. И тем не менее она остается графикой – визуальным ориентиром, управляющим движением мысли читателя, только теперь в масштабах не книги, а целой дисциплины. Графический роман в этом смысле находится где-то посередине: он обнажает и драматизирует сам принцип визуального структурирования нарратива. Каждая панель, каждый промежуток-«горизонт» (gutter, зазор, желоб) – это не просто картинка, а структурное решение, визуальный синтаксис, управляющий темпом, взглядом и смыслом. Он не заменяет текст, но делает зримой его драматургию, его «скелет», который в традиционной книге скрыт под плотью сплошного буквенного ряда.
IIIПоворот к телу: после позитивизма – открытие иной эпистемологии
Расцвет графической литературы в XX веке – не случайность, не регресс к инфантилизму и не уступка ленивому сознанию. Это – часть глобального судьбоносного культурного сдвига, «антропологического поворота», последовавшего за крахом викторианского оптимизма и позитивистской веры в прозрачность мира. После Ницше, Фрейда, Первой мировой войны европейская мысль, травмированная и отрезвевшая, обратила взгляд на то, что прежде высокомерно считалось «примитивным», до-рациональным или маргинальным: на африканскую ритуальную маску, византийскую и русскую икону с ее обратной перспективой, народный лубок, детский рисунок. В этих формах увидели не отсутствие мастерства или «правильной» перспективы, но иную эпистемологию – систему познания, напрямую завязанную на телесный ритуал, коллективный жест, социальную практику, мифическое переживание. Оказалось, что телесное взаимодействие предшествует оптике: мы понимаем мир сначала телом, – через боль, прикосновение, движение в пространстве, участие в общем действе, – а потом уже глазом, измеряющим дистанцию, и словом, дающим имена.
В этом свете даже самый неумелый, банальный комикс – прежде всего исследование телесных практик в нарративной форме. Как персонаж движется – тяжеловесно или порхает; как его походка, сутулость, размах рук передают характер и социальный статус; как он замирает в шоке (растянутая на несколько кадров «заморозка» передает не мгновение, а длящееся состояние оцепенения); как пространство комнаты, города, космоса давит на него или освобождает, что выражено ракурсом и композицией. Графический роман возвращает литературе ее физиологическое, тактильное измерение, во многом утраченное в стерильном, умозрительном поле классического психологического романа, где душа часто описывалась как набор абстрактных «чувств» и «идей». Он говорит с нами на языке жестов, поз, взглядов – на том самом языке, который мы осваиваем в младенчестве, раньше, чем алфавит, и который остается языком наших самых сильных, невербализуемых переживаний.