Человек в желтом
Как сделать шоу, которое проживет тридцать лет без перемен
Снег падал в зал. Не на сцену — в зал. Огромные белые шары, каждый размером с кресло, катились через партер, сметая программки, бокалы с антрактным вином, сумки зрителей. Люди смеялись — сначала неловко, потом в голос, потом уже не успевали смеяться, потому что успевали только поворачиваться вслед за очередным шаром, который нес их куда-то, куда они не собирались идти. Метель накрывала зал хлопьями из пушек под потолком, и через несколько минут не было уже никакого «Снежного шоу Славы Полунина» — было что-то без названия и без жанра, где зрители переставали быть зрителями. Именно в этот момент, когда соседка справа, дама в дорогом пальто, поймала шар и не отпускала его, прижав к себе, как ребенка, — именно тогда стало понятно, что происходит что-то необъяснимое с точки зрения театральной теории. Слава Полунин растворяет границу между сценой и залом не метафорически, а буквально, физически, пенопластовым снегом.
Этому спектаклю тридцать с лишним лет. Он был создан в 1993 году — то есть в год, когда в России рушилась одна реальность и строилась другая, когда театральные труппы разбегались, а режиссеры активно меняли квалификацию. Полунин в этот момент сидел на другом конце Европы и делал спектакль, который будет идти три десятилетия подряд. Это само по себе требует объяснения.
«Снежное шоу» объехало более восьмидесяти стран и несколько сотен городов. Оно идет каждый сезон — в Лондоне, в Токио, в Буэнос-Айресе, в Москве, когда это было возможно. Его видели десятки миллионов зрителей. Для сравнения: «Кошки» Эндрю Ллойда Уэббера, один из самых коммерчески успешных мюзиклов в истории, шли в Лондоне восемнадцать лет — и это считается рекордом. «Снежное шоу» без рекордов и фанфар просто продолжает существовать, как продолжает существовать снег. Оно не является франшизой в обычном смысле слова: нет нескольких трупп, играющих одновременно в разных городах по единому корпоративному стандарту. Есть Полунин, его команда и их маршрут. В индустрии, где все считается через окупаемость и масштабирование, эту аномалию предпочитают не замечать — ну ходят люди на клоуна, ну и пусть ходят.
«Снежное шоу» — одно из самых долгоживущих и географически охватных театральных проектов в мировой истории — и при этом оно не является продуктом индустрии развлечений в обычном смысле слова. Оно не сделано по бродвейской модели, где вложения предполагают возврат в течение заданного срока. Оно не является государственным проектом с субсидиями и репертуарными обязательствами. Это частное предприятие одного художника, который тридцать лет подряд убеждает мир покупать билеты на то, что невозможно описать в двух словах. Это исключительная ситуация, требующая объяснения, — и объяснение, которое дает сам Полунин, при всей своей видимой простоте оказывается точным: он делал то, что хотел делать, а не то, чего от него ожидали.
Бегство
Вячеслав Полунин родился в 1950 году в Борисоглебске — городе, само название которого звучит как строчка из сказки. Провинция, Воронежская область, советское детство с его специфической смесью дефицита и воображения. В семнадцать лет он приехал в Ленинград и поступил в Институт культуры — туда, где учили работников клубов и домов культуры. Это важная деталь: Полунин с самого начала был вне официальной театральной иерархии, вне системы распределения ролей и репертуарных театров. Он был сбоку.
В Ленинграде он открыл для себя Марселя Марсо — через записи, через описания, через то немногое, что просачивалось сквозь железный занавес. Марсо был для него не просто техникой, а доказательством: молчание может быть содержательнее слов, тело может говорить то, что язык не произносит. Параллельно шло освоение комедии дель арте — итальянской импровизационной традиции с ее масками, архетипами и принципиальной несерьезностью как методом. К этому добавился советский цирк с его пониманием зрелища как физического переживания, а не интеллектуального упражнения.
В 1968 году Полунин организовал первую труппу — еще студенческую. В 1979-м был создан театр «Лицедеи», который за следующее десятилетие стал главным мимическим театром страны и одновременно явлением советского андеграунда. «Лицедеи» выступали там, где их терпели: в институтах, в клубах, на фестивалях самодеятельности. Они не были диссидентами в политическом смысле — они были диссидентами эстетическими.
В 1988 году Полунин уехал. Сначала в Лондон, потом — в большое турне по миру. В 1991 году он оказался в Цирке дю Солей (Cirque du Soleil), который в тот момент был на пике своего превращения из монреальской авантюры в глобальную корпорацию. Полунин был там звездой, главным персонажем, артистом, ради которого ставили свет. И он оттуда ушел.
Объяснение, которое он дает этому решению, звучит так: «Формула коммерческого успеха — закрепление и повторение. Я ежедневно повторяю одно и то же. Развития нет». Это не жалоба — это диагноз. Полунин понял нечто, что многие понимают слишком поздно или не понимают вовсе: репутация и мастерство могут стать тюрьмой точно так же, как бездарность и безвестность. Разница только в том, что из этой тюрьмы труднее выйти — слишком много людей заинтересовано в том, чтобы ты оставался на месте.
«Снежное шоу» он начал делать сразу после Цирка дю Солей — с нуля, с новой командой, в 1993 году. Логика была обратная корпоративной: не масштабировать успех, а искать форму. Спектакль создавался как исследование, а не как продукт.