Коллекция. Караван историйКультура
Файтель Мулляр: «В военном Сталинграде была настоящая жизнь»
Сегодня свидетелей Великой Отечественной войны осталось мало. Современные же поколения знают о тех страшных годах по книгам, фильмам, картинам. Но за каждым этим художественным произведением стоит реальный человек, автор — свидетель или участник тех событий. Именно их глазами мы смотрим на войну из дня сегодняшнего и формируем свое представление о ней. Об одном из таких летописцев ВОВ, заслуженном художнике России Файтеле Мулляре, в нашем материале рассказывает журналист и издатель Наталья Щеглова, работавшая с ним.
Файтель Мулляр родился в Одессе в 1911 году в бедной религиозной еврейской семье. Рисованием будущий живописец увлекался с детства, и семья этому не препятствовала. Когда мальчик поступил в Одесскую художественно-профессиональную школу на художественно-декоративный факультет, родители ликовали — их Файтеля приняли без экзаменов! Позднее Мулляр вспоминал: «На моем лице не было места, куда бы моя еврейская мама меня не поцеловала!»
В школе работали потрясающие педагоги — носители уникальной академической дореволюционной школы живописи, многие из «бывших». Они не только обучали студентов живописи, погружали их в бездонные глубины мировой культуры, развивали вкус, но и знакомили с основами эстетики и философии, в школе преподавали даже бальные танцы. С 16 лет учеников допускали к рисованию обнаженной натуры, о чем впоследствии художник вспоминал с улыбкой: «Когда мы, юноши, выходили после этих занятий, не могли от смущения смотреть друг другу в глаза». Но самое главное — в школе царила атмосфера абсолютной творческой свободы...
Когда в Одессе гостил известный французский писатель Анри Барбюс, он посетил художественную школу, которой город гордился по праву. И там его внимание привлекли работы некоторых учеников, в том числе и Файтеля Мулляра. Барбюс подарил подававшему надежды юноше свою книгу. Фотография, запечатлевшая известного писателя и будущего художника в группе учеников, была опубликована в местном журнале «Шквал».
Из Одессы в Москву Файтель уехал, когда ему не исполнилось и 19 лет, — в 1929 году. Как говорится, ехал в полную неизвестность, без гроша в кармане, лишь с верой в собственные силы и талант, его бедные родители помочь могли едва ли. Но судьба будто вела его — он сразу оказался в среде творческой элиты. А помог ему в этом земляк, одессит...
Однажды еще в Одессе мама дала юному Файтелю немного денег на то, чтобы он подготовился к новому учебному году: купил канцелярские принадлежности. И вот, проходя по торговой улочке, юноша остановился у магазина — как раз в это время рабочие меняли вывеску, на которой гордо красовалось «пищебумажный» магазин вместо «писчебумажный». Пока мальчик разглядывал, как это водружают над входом, к нему подошел элегантный человек и представился:
— Я Юрий Карлович, а вас как зовут?
— Файтель.
— Как вы думаете, — поинтересовался незнакомец, — это специально сделано, чтобы привлечь к магазину внимание людей? Или это нелепая ошибка?
Так они и познакомились. А человеком этим оказался не кто иной, как Юрий Олеша. Как вспоминал потом Файтель Лазаревич, Олеша был первым человеком, кто назвал его на «вы». Писатель познакомил юношу со своей семьей и с тех пор принимал активное участие в его судьбе.
Юрий Карлович и помог молодому художнику устроиться в Москве, и, самое главное, посодействовал с работой — Мулляра приняли в 12-ю художественно-проектную мастерскую Моссовета, которая занималась проектированием и росписями станций первой очереди метро. Здесь платили достойное жалованье и даже можно было рассчитывать на общежитие. Но нашему герою пришлось очень трудно: технического образования он не имел, а надо было знать особенности строительства и архитектуры. Все это Файтель постигал на практике. И тут ему опять повезло со старшими товарищами — учителями. Он работал вместе с Николаем Чернышевым, Львом Бруни, Владимиром Фаворским, в параллельной мастерской творила Вера Мухина. Мастера оценили талант юноши, взяли его под свое крыло и делились с ним опытом. А Файтель учеником был благодарным, смотрел на своих коллег с пиететом и как губка впитывал новые знания. В 1932 году он пишет прекрасный портрет Николая Чернышева, а в начале шестидесятых — не менее интересный — Владимира Фаворского. В одном интервью Файтель Лазаревич, ставший уже признанным мастером, скажет: «Я никогда не гнался за великими, судьба дарила мне удивительные встречи и благосклонность гениев».
Юрий Олеша, например, подарил своему протеже знакомство с Всеволодом Мейерхольдом. Однажды Мулляр (не знаю, при каких обстоятельствах) оказался в театре Мейерхольда, когда там не было спектакля. Увидел пустую сцену в луче дежурного прожектора, притихшие, будто дремлющие кресла, величественные стены, уходящие высотой в бесконечность мрака, и его это почему-то очень взволновало. По просьбе Файтеля Олеша и устроил ему встречу с самым одиозным театральным режиссером того времени. Юрий Карлович в театральных кругах был своим: одновременно в трех столичных театрах шли его пьесы «Три толстяка», «Список благодеяний» и «Заговор чувств».
Мулляр вспоминал: «Когда мы пришли к Мейерхольду, тот лежал на диване, совсем как на портрете Петра Кончаловского, и поначалу не обращал внимания на нас. Но потом Олеша представил меня: «Познакомьтесь, пожалуйста, это молодой и очень талантливый художник, он хотел бы написать ваш портрет». Знакомство состоялось. Я был под таким впечатлением от таланта великого режиссера, что часами просиживал на его репетициях. Более пяти лет с восторгом наблюдал за творческим процессом создания его спектаклей, за поисками и экспериментами великого мастера. Это счастливое обстоятельство и дало мне возможность написать портреты Мейерхольда в нескольких вариантах, запечатлеть его на репетициях спектаклей. Приятно удивляло, что прославленный режиссер с готовностью мне позировал. Еще в начале нашего знакомства Всеволод Эмильевич поделился: «Вот все обычно пишут мое лицо в профиль, с длинным носом, а меня всего надо писать в профиль!» За эти пять лет Мулляр создал множество набросков и этюдов с того, что видел на репетициях Мейерхольда. Некоторые из них сохранились в нашем архиве. И знаете, наблюдения Мулляра, сделанные у Мейерхольда, в дальнейшем сказались и на его стиле, и на видении.
«Марья Алексеевна, внучка Мейерхольда, долго выпрашивала у меня одну работу, — рассказывал мне Файтель Лазаревич. — Никто и никогда так у меня ничего не просил, даже цветы мне приносила. Потом Марья Алексеевна вроде бы в шутку сказала, что они хотят в складчину с сотрудницами музея Мейерхольда купить у меня картину. Еще она пообещала, что они оформят все так, что мне не придется платить налог за продажу работы. Она все время причитала: «Вы будете висеть, вы будете висеть!» (Имелось в виду, что картина Мулляра будет висеть в музее-квартире. — Прим. Натальи Щегловой) И подытожила: «Ну, после этого вы просто обязаны подарить нам картину». В общем, все соблазны, которые могли быть использованы для приобретения картины, были применены. Но я не соблазнился». В конце концов эта работа оказалась в Театральном музее имени Бахрушина.
Но вернемся в 30-е годы, когда Файтель Лазаревич работал в художественно-проектной мастерской. Сегодня изучение истории Московского метрополитена стало очень популярно. И справедливо — над оформлением станций работали лучшие художники и архитекторы того времени. Внес свою лепту в это коллективное творчество и Файтель Лазаревич. Он рассказывал: «Я принимал участие в проектировании станции «Охотный Ряд», точнее, работал над декоративным убранством интерьера — карнизами и осветительными приборами, выполненными из бронзы и мельхиора. Они до реконструкции зала стояли по его средней линии. Вторая работа в метро связана со станцией «Дзержинская» (сегодня «Лубянка». — Прим. ред.). Мы с художником Иваном Максимовым расписывали потолок в вестибюле. Начальнику строительства не нравилось то, что мы делали, вернее, он очень боялся реакции первого секретаря МГК партии Льва Кагановича, под личным патронажем которого строился метрополитен, — он забраковал мозаику на одной из станций. И вдруг нам сообщают, что ночью на «Дзержинскую» приедет сам Каганович — он любил являться с проверками по ночам. Обстановка стала настолько нервной, что Иван от волнения заболел, а я стал так много курить, что не хватало папирос, пришлось перейти на трубку. И что же придумала администрация станции, чтобы избежать проверки? Под высокими лесами, на которых мы работали, развели костры. Дым заполнил все пространство станции, и все вынужденно покинули рабочие места. Но в результате этой диверсии роспись закоптилась, сырые куски штукатурки под воздействием высокой температуры стали отваливаться — весь наш труд был уничтожен».
Стал Файтель Лазаревич свидетелем и другого характерного эпизода. В Моссовете шло обсуждение проектов метро. В зале присутствовали уважаемые архитекторы — Колли, Фомин, Жолтовский. Выступает академик Фомин и говорит, что, по его мнению, незачем уделять столько внимания декору и художественным деталям, гораздо важнее удобная планировка станции — ведь пассажир будет находиться на ней всего 2–3 минуты. После чего Каганович грубо оборвал его: «Закройте рот и сядьте». Вот такое было время. Были и другие работы Файтеля Лазаревича, сделанные для Московского метрополитена, но до сегодняшнего дня ничего не сохранилось. Удивительно, что сам Мулляр совершенно не переживал из-за этого, он даже в самом преклонном возрасте был полон оптимизма.
В 1934 году мастерскую, в которую входил Мулляр, командировали в Пятигорск для оформления Дома наглядных пособий Госкультснаба. В 1935-м в Московском объединенном лечебно-трудовом профилактории художник занимался фресковой росписью и оформлением музея и палат. Любопытно, что двумя годами раньше Мулляр в этом же заведении оформлял выставку «Борьба с проституцией в СССР и на Западе». Вот что он рассказывал мне об этой работе: «В те времена проституция не вызывала шока в обществе — это было довольно частым явлением. Как-то мою фреску смотрели «выдвиженки» — члены редакций журналов «Крестьянка» и «Работница» (или «Колхозница», точно не помню). Это происходило вечером, который для меня обернулся «Страшным судом». Они рассматривали эскизы росписей, и, увидев рисунок, изображающий обнаженную в ночном Париже, одна из этих женщин у меня спросила: «Что же мы будем иностранцам показывать наших голых баб?» А вторая добавила: «У меня есть следующее предложение: пусть художник нарисует нам такую сцену: на столе стоят бутылки со спиртным, и танцует какая-нибудь бабенка. А вокруг сидят толстопузые буржуи и ей хлопают. В принципе, мы можем за это предложение даже проголосовать». Вот такие вещи мне предлагали рисовать. Сейчас, конечно, вспоминаешь это как забавный анекдот. Но в то время все фиксировалось, протоколировалось и к подобной «критике» относились очень серьезно. Чиновники были убеждены, что они имеют полное право диктовать художникам, что им рисовать. И нередко отказ художника следовать указке чиновника мог разрушить судьбу творца. Вот вам еще хохма: в те годы директором одного художественного музея был назначен какой-то «выдвиженец». И рассказывали, что, когда он увидел копии и подлинники античных статуй без рук или без головы, сказал: «Мы не можем пролетарскому зрителю показывать бракованные вещи».
Еще одной важной страницей в трудовой деятельности Мулляра стала работа с антирелигиозным музеем. Как ни странно, работа в этом учреждении ему многое дала. Файтеля Лазаревича посылали в интересные командировки, например в 1935 году в Дагестан, чтобы в красках запечатлеть, как преображаются взгляды на религию местных жителей и идет борьба с религиозными пережитками. Так появилась серия потрясающих работ, посвященных Дагестану, не имеющих религиозного подтекста. Потом, когда Мулляра спрашивали, как он, человек верующий, работал с подобными проектами, художник отвечал: «Я никогда антирелигиозной деятельностью не занимался». Напротив, Файтель Лазаревич всегда открыто возмущался, что в Москве сносят храмы или устраивают в них склады и клубы.