Код цвета
За 170 лет Третьяковская галерея собрала выдающуюся коллекцию, где красный, синий, золотой и зеленый не просто оттенки, а художественный язык эпох. Вместе с научными сотрудниками галереи Grazia рассказывает, как менялось значение цвета на полотнах художников от иконописи до авангарда и модерна.
Черный и белый
Екатерина Васина, старший научный сотрудник Третьяковской галереи, отдел живописи II половины XIX — начала XX века
До начала XX века цвет не рассматривался как самостоятельная ценность картины или ее художественная цель. Он существовал прежде всего как средство выразительности, был лишь одним из инструментов, который помогал отразить авторский замысел наряду с композицией, светотенью, пространственным построением и сюжетом.
Великие колористы — Константин Коровин, Исаак Левитан, Илья Репин, Филипп Малявин и другие — использовали цвет для передачи эмоционального настроения изображаемых сюжетов: от тонких жемчужных переливов весеннего снега до ярких крикливых нарядов русских крестьянок.
На рубеже XIX–XX веков ситуация начала меняться. Если раньше цвет был необходим для точной передачи форм и объектов окружающей действительности, то с приходом постимпрессионизма он стал более самостоятельным. Яркие открытые цвета, подчас совершенно не соответствующие действительности, должны были вызвать бурный эмоциональный отклик зрителя. Отказ от сюжетной живописи и развитие абстрактного искусства наделили цвет первостепенной художественной ценностью. В абстрактных картинах не цвет шел за формой, а форма за цветом.
Черный и белый в общеевропейском культурном поле наполнены глубоким смысловым содержанием, их взаимодействие отражает фундаментальные мировоззренческие категории — духовное и телесное, свет и тьму, жизнь и небытие.
Эти цвета занимают особое место в истории изобразительного искусства, хотя по своей физической природе черный и белый не являются полноценными цветами, так как не входят в спектральный круг и называются ахроматическими (бесцветными). Черный и белый — это оттенки, показывающие максимально возможный контраст абсолютно темного и абсолютно светлого.
В изобразительном искусстве черный и белый использовались художниками во все времена. Мнение о том, что черный — не цвет, было впервые высказано в эпоху Ренессанса. Автором этого высказывания был Леонардо да Винчи, который, тем не менее, не отрицал его необходимость для живописи. Первыми художниками, отказавшимися от черного и белого цветов, стали французские импрессионисты во второй половине XIX века. Огюст Ренуар говорил, что «природе ведом только цвет». Этот протест, впрочем, не был длительным, уже в начале XX века художники вновь признали ценность черного и белого в живописи.
В отечественном изобразительном искусстве мастера никогда не отказывались от этих цветов. Даже русские импрессионисты, которые стремились к работе чистым пигментом, нередко использовали черный, серый и коричневый.
Самой известной картиной, построенной на противостоянии черного и белого, стал «Черный квадрат» (1915, ГТГ) Казимира Малевича — одно из важнейших произведений, изменившее само понимание искусства, обнулив традиционные принципы живописи.
Казалось бы, в основе произведения — простые формы и цвета (черный квадрат и белый фон). Однако через них Малевич выразил потенциальное присутствие всего разнообразия этого мира. Форма квадрата стала «зародышем всех возможностей», а в цвете выразилось драматургическое столкновение черного (отсутствие света и цвета) и белого (одновременное сочетание всех цветов и света). Его картина — парадоксальное соединение «ничто» и «всего».
Несмотря на то что основной акцент в картине сделан на черный квадрат, нельзя недооценивать роль белого фона. Благодаря белому полю черный квадрат обретает свои границы и вне этого поля не может существовать. Таким образом, белый — не антипод черного, а его естественная среда. Вместе они составляют неразделимую пару — плотность и бесконечность, конец и начало, знак и пространство для его бытия.
Взглянув на полотно сегодня, становится ясно, что оно уже не соответствует авторской идее. Кракелюр разорвал поверхность бархатистой черной краски и обнажил разноцветные пятна. Проведенное комплексное исследование определило, что под черным квадратом сохранились следы двух живописных композиций, по какой-то причине закрашенных художником. Процесс образования кракелюра, по всей видимости, начался вскоре после создания полотна, и уже в 1920-е годы, по воспоминаниям работников галереи, Малевич «принялся писать его повторение для замены гибнущего оригинала». Всего художник создал три авторских повторения своего шедевра, ныне хранящихся в собраниях ведущих российских музеев.
Зеленый
Дарья Манучарова, старший научный сотрудник Третьяковской галереи, отдел живописи II половины XIX — начала XX века
Без зеленого цвета, который ассоциируется с растительным миром и живой природой, невозможно представить историю живописи, особенно пейзажной. При этом символика зеленого в разные эпохи менялась: в античности его считали успокоительным, например, созерцая изумруд, снимали усталость с глаз. В позднем Средневековье зеленый принимали за коварный «ведьминский», драконий цвет. В современном мире его значение связывают с надеждой, безопасностью (вспомним вывески аптек и разрешающий свет светофора) и экологичностью, не говоря уже об особом внимании к зеленому в исламе. Иоганн Вольфганг фон Гете, а через столетие после него Василий Кандинский писали об умиротворенности и равновесии чистого зеленого по сравнению с активными желтым и синим, из смешения которых он рождается.
В изобразительном искусстве зеленый появился гораздо позже красного, желтого и черного. Красители этого цвета были нестойкими и со временем сильно видоизменялись, а природные источники (крапива, подорожник и т. п.), применявшиеся на текстильных производствах, давали слишком тусклый цвет. Однако к XIX веку художникам был доступен богатый ассортимент разновидностей зеленого, с разными свойствами.
Из трудов физика Федора Петрушевского, с которым были знакомы многие передвижники, можно узнать, что самыми распространенными были такие пигменты, как природная «зеленая земля»; синтетические «ярь-медянка» и «зеленый Веронезе», получаемые из соединений меди. Некоторые зеленые краски были токсичными из-за высокого содержания мышьяка, например, швейнфуртская, или парижская, зелень, полюбившаяся живописцам из-за благородного изумрудного оттенка. Существует волконскоитовый пигмент, получаемый только в России, — его изготовляют из одноименного минерала, открытого в 1830 году в Приуралье.