Есенин: божественный бросок вперед
3 октября 1895 года родился Сергей Есенин – один из самых известных российских поэтов. Почему его творчество, даже спустя столетие, интересно и вызывает живой отклик у читателей?
1
Сергей Есенин – не просто поэт, а режиссер собственной биографии, в которой каждая строчка – кадр, а жизнь – монтаж контрастов: бунт и смирение, деревня и урбанизм, оргия и икона. Если говорить в духе «авторской теории» «Кайе дю Синема», Есенин – auteur, чьи тексты контролируют каждый аспект «звука и ярости» русской души, от крестьянских хороводов до яростных джазовых ритмов революции.
Есенин – не просто классик, а главный трендсеттер русской меланхолии. Как написали бы в Vogue, если бы захотели: «Если ваша душа – это лукбук, то Есенин – его главный герой». Его образ – золотая середина между брутальным хулиганом и чувствительным романтиком: крестьянская рубаха, кудри, в которых тонули женщины, и вечный look «поэтабунтаря».
Есенин не боялся быть уязвимым: пил, страдал, писал о собаке, родившей «рыжих семерых щенят». Он весь как разорванный шов между логоцентричным миром русской поэзии и ее телесной, почти гистрионической (масочной) подкладкой: его стихи истекают молоком матери-земли и кровью раненого зверя, превращая язык в плоть, где березы – это не метафоры, а протянутые руки, а смерть – не концепт, а «черный человек», дышащий в затылок. Его поэзия ускользает от жесткой символической структуры, заменяя ее пульсацией желания – то ласкового, то яростного. Здесь нет патриархальной дистанции, есть только дрожь: от прикосновения, от водки, от предсмертного холода. Даже его хулиганство – не маскулинный жест, а инфантильный крик в пустоту, попытка вернуться в ту невозможную утробу, где «небо – как колокол, месяц – язык». Как Трюффо и Годар взорвали условности «папиного кино», Есенин разбил каноны символизма, смешав церковный лексикон с похабными частушками. Его стихи – это «прыжок через раскадровку»: в «Черном человеке» – треш-ночь Бергмана, в «Исповеди хулигана» – бунтарский close-up, достойный Бельмондо. Его «Баллада о двадцати шести» – пропагандистский плакат, но «Москва кабацкая» – подпольная съемка cinéma vérité. Даже смерть поэта – финал в духе film noir, где герой исчезает в «кровавом тумане» ленинградской гостиницы. Его смерть – не финал, а тот самый снимок для «онтологического желания», о котором писал Ролан Барт: изображение, которое одновременно подтверждает существование («это было») и констатирует смерть («этого больше нет»).
Есенин – это голос, который делает невозможное возможным: он заставляет русский язык плясать босиком по лезвию между святостью и богохульством. Его поэзия – не просто речь, а перформанс, где каждое слово становится жестом: рубящим, ласкающим, разрывающим. Как софист, в том смысле, в каком о софистике писала Барбара Кассен, он играет с самой природой высказывания – его «страна березового ситца» одновременно и есть, и не есть Русь, это топос, сотканный из ностальгии по тому, чего никогда не существовало. Он мастерски использует язык как оружие убеждения, заставляя нас поверить, что его боль – это боль всей России, что его пьяные слезы – это сама роса скорого восхода коммунистического солнца.
Есенинские пейзажи, сказал бы кинокритик – готовые storyboard’ы: «луна, как желтый медведь». Это не украшения, а способы бытия: луна действительно на сцене распахнутого и разорванного, как душа, мироздания превращается в медведя, а небо – в тайгу. Его метафоры – это «камера-перо» Астрюка: сельская Русь снята через фильтр экспрессионизма, а город – в дрожащем handheld. В есенинской поэзии язык теряет свою инструментальность – он больше не служит для описания мира, а становится самой плотью мира. Даже тишина у него звучит, как саундтрек Эйзенштейна: «стоном придавленной черни», «под гармоники желтую грусть». Как Дюпарк или Форэ, Есенин знал: истинная музыка рождается там, где слово граничит с молчанием. Но, как и Эйзенштейн, он понимал – музыку надо в ХХ веке уметь монтировать, как и фотообраз, как и слово.