«В русской литературе финалом по большей части является тоска»
Любовь Аркус о том, что делает финалы великими
Любовь Аркус — не только киновед, основательница журнала «Сеанс» и режиссер, снявшая фильмы «Антон тут рядом», «Кто тебя победил никто» и «Балабанов. Колокольня. Реквием», но и выдающийся педагог. Год назад «Сеанс» открыл школу кураторов и сценаристов, которая только что объявила второй набор, но и до появления школы как институции Аркус преподавала почти всю жизнь — во всяком случае через «Сеанс» прошло не одно поколение российских кинокритиков. О том, что такое «русский финал», зашита ли любовь к трагедии в национальном коде, а также о кинематографе Феллини, Хуциева и Балабанова со своей учительницей поговорил Константин Шавловский.
Как-то Сергей Соловьев рассказывал мне, что встречался с инвестором, который предлагал ему любые деньги на экранизацию «Анны Карениной», но только с одним условием: Анна остается жива. Как вы думаете, почему Соловьев его выставил?
Если честно, я думаю, что это байка. Сергей Александрович был на них великий мастер.
Но байки Соловьева всегда говорили что-то про время — например, его рассказы про Шпаликова и Хуциева рассказывают про оттепель больше, чем иные факты. А байка про финал «Анны Карениной» что-то про наше время говорит?
Это не про время, это про людей, которые думали вкладывать деньги в кино с надеждой получить быструю прибыль. Удивительно, что этот предрассудок с хеппи-эндом переходит у продюсеров и госчиновников из поколения в поколения. У кино появляется незаемный язык, потом приходит звук, потом кинопленка сменяется цифрой, но продюсерская жажда хеппи-энда не меняется, эта музыка будет вечной. Ну хорошо, касса так касса, но где счастливый финал в бестселлере под названием «Чапаев»? Почему авторы показывают, как гибнет герой, и это не только не отталкивает зрителя, но, напротив, заставляет пересматривать его фильм снова и снова? И если верить мемуарам первых зрителей «Чапаева», всякий раз зал в диком напряжении: переплывет? не переплывет? Что говорить о первых зрителях, если маленький Сережа Добротворский, по рассказам его мамы, даже в лютый ливень тащил родителей в сотый раз на «Чапаева», а когда стал взрослым, написал о нем статью-кирпич, как будто хотел разломать этот волшебный фонарь своего детства, пробраться в самую сердцевину своего детского чуда.
Но теперь вернемся к Толстому. Без трагического финала у Толстого не было бы причины предпослать роману эпиграф «Мне отмщение, и Аз воздам», это была бы банальная история адюльтера, обычный дамский роман про «роковые чувства».
Исследователь немого кино Юрий Цивьян ввел в научный оборот термин «русский финал» — в противоположность как раз американскому хеппи-энду. «Русский финал» — это такой «хоррор-энд», когда все заканчивается плохо, как у Карениной и у Чапаева. И фильмов с «русским финалом» в дореволюционном кино выходило примерно в четыре-пять раз больше, чем с «американским». Получается, это такая наша культурная особенность — ждать и желать плохого конца?
Я не специалист в области дореволюционного кино, это вопрос к моей дочери Анне Коваловой, специалистке по этому периоду. Но я бы обратила внимание на то, что в начале XX века русская культура переживает эпоху декаданса, который узнается и в кинематографе Евгения Бауэра, и просто даже в самом облике Веры Холодной. Декаданс не был сугубо российским явлением, но в России, возможно, эта мода срезонировала и с градусом тревожности, атмосферой внутри империи, раздираемой социальными и политическими противоречиями. Я не думаю, что «плохих» финалов так уж много в русской литературе. Например, без него обходится «Война и мир» того же Льва Николаевича. В русской литературе финалом по большей части является тоска. Вот «тоска как русский финал» — это гораздо ближе к правде. Причем скорее тоска автора, не героя. Это «Мертвые души» Гоголя, «Обломов» и «Обыкновенная история» Гончарова, «Дворянское гнездо» Тургенева и большая часть произведений Чехова. А теперь посмотри, что происходит во французском романе: «Госпожа Бовари» Флобера, «Красное и черное» Стендаля, «Опасные связи» Шодерло де Лакло — это классические трагические финалы. И совсем «русские».
Вы всегда говорили, что финал в кино — это и есть авторское высказывание.
Давай сначала договоримся о терминах. В учебниках по кинодраматургии есть понятие «финал» или «развязка». То разделение, о котором буду говорить я,— это мои, скажем грубо, домыслы, и они требуют точного определения.
Классифицировать финалы можно: бывают развязки, в которых разрешаются линии сюжета. Бывают развязки, которые неожиданно опрокидывают сюжет,— этого много у Хичкока, взять только «Психо» — и все понятно. У Хичкока вообще головокружительные развязки, недаром один из своих лучших фильмов он так и назвал — «Головокружение». Сюда еще прибавим фильм «Сияние» Кубрика, когда мы видим Николсона на групповой фотографии отеля в начале века и понимаем, что он живет здесь вечно. Бывают «договаривающие» финалы — так, например, завершается фильм «Осенний марафон»: из финала мы узнаем, что горестный бег плута будет продолжаться всегда, никто его не отпустит, и он не взбунтуется, будет по-прежнему лгать «по запросу». Бывают финалы в коммерческом кино — когда, например, сложив пазл из всех мотивов и улик, детектив узнает, кто убийца. Или мелодрама, которая завершается «поцелуем в диафрагму». И тогда это не авторское высказывание, а просто устоявшийся жанровый канон.
Я бы вообще предложила в нашем разговоре разделить фильмы, у которых финал является сущностною частью произведения, и фильмы, где финал существует наравне с другими киноблоками. Это не делит кинематограф на великий и не великий. Это просто разные поэтики. В отечественном кино я назову три великих фильма с гениальными финалами. Это «Иван Грозный» — пляска опричников, убийство Владимира Старицкого, царь Иван, который именно в эту минуту становится Грозным, и «Андрей Рублев» — эпизод «Колокол», который, как ни странно, о себе, и здесь они совпадают с фильмом «Восемь с половиной» Феллини. Лично для меня таким же великим финалом является сцена концерта в «Долгих проводах» Киры Муратовой, голос Зинаиды Шарко: «Это мое место, мы всем отделом занимали»,— и на фоне этого голоса «Белеет парус одинокий»... А в мировом кино гениальные финалы, например, у ранних фильмов Федерико Феллини, и тут можно начать с «Ночей Кабирии».
Что такого там происходит в финале?
Главная героиня этого фильма — проститутка Кабирия, типичный маленький человек, которую обманывают, и обманывают страшно, и она, которая вот-вот понадеялась на лучшую участь, остается у разбитого корыта. Если бы не финал, это был бы очень талантливый фильм эпохи позднего неореализма. Кабирия идет по лесу, и в огромных глазах величайшей Джульетты Мазины стоят слезы — и это все еще укладывается в неореалистический канон. Но когда появляются молодые люди, которые перед ней танцуют, появляются музыка, пение и веселье,— она вдруг улыбается. Эта улыбка — поверх слез, поверх участи, поверх социального или даже человеческого сюжета. Это — божественная улыбка. То же и в «Дороге», когда брутальное, жестокосердное существо, не знающее чувств, ни своих, ни других людей, рыдает, скорчившись на берегу моря: он рыдает от запоздавшей на целый свой век встречи с самим собой. Чтобы не возвращаться потом к Феллини, давай упомянем еще один величайший финал — «Восемь с половиной». Феллини, в отличие от своего героя Дзампано из «Дороги», с собой никогда не расставался, имел отвагу смотреть в себя, в свое прошлое — но в этом фильме он безо всяких запутывающих сантиментов и ресентиментов встречается с собой в настоящем времени. И эта прежде всего безжалостная встреча с самим собой, выставленная напоказ, достигает своей наивысшей точки в финале. Собственно, это и есть фильм о финале фильма. Где собраны все персонажи его фильма, то есть его жизни, и все на равных — и он сам, и его жена, и его любовница, и его недостижимый идеал, и актеры, и продюсеры, и журналисты, и съемочная группа, и массовка,— все в одном пространстве плана. Герою Мастроянни плохо, он в ужасе прячется под столом, он не может начать съемку, не знает о чем, не знает как, все требуют от него, чтобы он начинал, круговерть крупных планов. И когда дорогостоящую монументальную декорацию, символизирующую что-то космическое, технологическую устремленность вверх, начинают рушить, он даже испытывает облегчение — все, фильма не будет.
Когда вступает музыка Нино Роты и появляются смешные музыканты (карнавальные, как многое у Феллини), Гвидо Ансельми поначалу начинает ими дирижировать, а затем берет в руки режиссерскую «кричалку» — все, он чувствует, что финал сейчас произойдет, а значит, произойдет и фильм.
А у другого вашего любимого режиссера, Алексея Германа, есть великие финалы? Вот стакан на голове у героя Юрия Цурило, крик Баширова «Либерти» — великий?
Ну а чем это сильнее, чем любая другая сцена из этого фильма? Мне кажется, что у Германа финал не вычленяется из ткани произведения. В его фильмах уравниваются в правах подстаканник, портсигар с теннисными ракетками и героиня Руслановой, когда она говорит Лапшину: «Я Ханина люблю». Или когда Ханин пытается покончить с собой. Или когда Лапшин говорит, что «здесь будет город-сад», а нас прошибает до мурашек, до холодного пота, потому что мы, в отличие него, знаем, что на самом деле здесь будет. У Германа в роли того самого великого финала выступает кульминация — как сцена митинга на заводе в «Двадцати днях без войны» или эпизод с военнопленными в «Проверке на дорогах».
Сильные финалы — это признак режиссерской мощи или, наоборот, показатель того, что режиссер не вытянул фильм на одном уровне?
Ты говоришь, что я тебя научила, что финал и есть авторское высказывание. Но меня этому научил Александр Николаевич Сокуров. Он говорит, что произведение создается ради финала. Например, «Июльский дождь». Марлен Мартынович Хуциев, который вообще-то был про воздух и счастье, снимает его о том, как вещество счастья уходит из воздуха времени и на его место приходит растерянность и тоска. Но у «Июльского дождя» по-настоящему великий финал — это встреча ветеранов, хроникальная съемка. Хуциев показывает в финале людей, для которых законы времени не писаны, которые навсегда остались жить в той эпохе, когда деревья были большими. Чтобы как-то справиться с наступающим удушьем, в финале ему необходим был этот впрыск настоящего, подлинного. И это ошеломительное впечатление производит. Буквально как если бы древние греки встретились в современной Москве после долгой разлуки. Или «Мамочки» Саши Расторгуева, когда мы не уверены, что стоит ребенка впускать в такую страшную жизнь, но когда героиня разрешается от бремени и мы слышим плач живого младенца, нам становится стыдно, что мы могли сомневаться, «стоило — не стоило». Или «Доживем до понедельника» Станислава Ростоцкого, где в финале главный герой смотрит на своих учеников, восьмиклассников, а они — на него. И они прощаются. Потому что больше такие учителя, как Мельников в исполнении Вячеслава Тихонова, не будут преподавать в школах. Они уйдут в диссиденты, в эмиграцию или в кочегарки — они уходят с исторической сцены, потому что им невыносимо то, что происходит. Дети этого, конечно, не понимают, но они это чувствуют. И он смотрит на них, пытаясь в их глазах угадать, станут ли они обывателями, прислужниками режима, сволочами, карьеристами — или останутся людьми? И в его глазах стоит этот вопрос, и надежда, и боль, и тревога — все вместе. И эта его переглядка с ними, снятая не просто на крупных, а на сверхкрупных планах,— невероятно мощный финал, который поднимает этот замечательный, талантливый фильм куда-то на олимп.
Почему сейчас мы не видим таких фильмов и таких финалов, хотя, казалось бы, рифмы к тому, что происходит с нами сейчас, невозможно не слышать?
Потому что время, когда происходит глобальный катаклизм, и время, которое его осмысляет,— это два разных времени. Мир подожгли со всех сторон, и нам всем выпала участь в таком времени жить. Когда земля горит под ногами, причем на всех континентах, авторские высказывания, мне кажется, не получаются. Вот когда все уляжется и превратится в очередное болото, как это произошло с советским кино с 1969 года и длилось до 1985-го, те, кто выживет, увидят, как опять на авансцену выйдут Авторы. Я очень хочу дождаться нового фильма моего любимого Бори Хлебникова.
Сейчас мы живем в эпоху сериалов, где в конце сезона обязателен клиффхэнгер, крючок на продолжение, который победил в коммерческом плане даже пресловутый хеппи-энд. Что это значит с культурологической точки зрения — когда мы смотрим на бесконечные продолжения, зная, что в финале ничего не закончится и все обязательно выйдет на новый круг?
Это отсутствие системы координат и внятной картины мира, в которой были бы верх и низ, право и лево, добро и зло. Наличие картины мира предполагает все-таки финал, даже в сериале — если это не ситком и не мыльная опера. А что такое финал? Это значит суметь вовремя поставить точку, завершив свое высказывание, сделав его цельным. И тогда оно обретает смысл. Кино без финала — пускай открытого — не может быть высказыванием. Если ты все время ставишь запятую, это значит, что у тебя самого просто нет ответов на вопросы, которые ты ставишь перед собой. Но у человечества по большому счету и нет этих ответов, сетка координат сбилась, поэтому эта постоянная запятая вместо точки, наверное, вполне соответствует духу времени.
Давайте забудем, что вы киновед, и вспомним, что вы режиссер,— что вы как режиссер думаете о проблеме финала?
Главная, конечно, история у меня случилась с финалом фильма «Антон тут рядом». Ее объясняет то обстоятельство, что в какой-то момент я обнаружила себя внутри огромной человеческой трагедии. Изначально этого не предполагалось. Но я решила не выключать камеру. Так, история наших мытарств с Антоном стала сюжетом фильма и без остатка поглотила мою жизнь. Мы делали все для того, чтобы в жизни эта история заканчивалась не интернатом и не смертью героя. Положение было почти безвыходным. Но я уверена, что с нами тогда были ангелы, и выход из этого положения нашелся. Так совпали развязка предельно драматической нашей истории и финал фильма.
А вот в «Балабанове» у меня было, например, три финала. Я сознавала, что это непрофессионализм, но все никак не могла расстаться с ним. Вот давай я еще скажу про Балабанова. Не про мой фильм, а про самого Алешу, и на этом остановимся. Я вспоминала к этому нашему с тобой разговору про развязки и финалы у разных фильмов. И конечно же, поэтика Балабанова — про великие финалы. Сухоруков, который закрывает над собой крышку лодки как крышку гроба, и детский рисунок с маленьким человечком, и надпись со стрелкой «это я». Маковецкий ступает на льдину, доктор стреляет в себя в «Морфии», вопль «Я тоже хочу» в одноименном фильме. Я уже заканчивала монтаж своего фильма, когда блямкнула эсэмэска от Нади. Это она среди ночи нашла Алешин детский рассказ и прислала мне его. Он совсем короткий, этот рассказ. И он про то, что Алеша была счастлив до шести лет. Пока не осознал, что когда-нибудь ему придется всем сказать «Прощай». Он завернулся в одеяло и долго плакал. Детство кончилось. Удивительно, что я именно про это монтировала кино. Все финалы его фильмов сродни тем, о которых я говорила подробно. И по той же причине. «Видеть жизнь с точки зрения смерти»,— писал Бердяев о Гоголе. Можно и по-другому: «Открытие мира происходит через устремленность ввысь»,— это уже Инна Соловьева. У меня такое чувство, что только из этой точки, возможно, даже не смерти, но уперев камеру в небо, возникают такие финалы.
Хочешь стать одним из более 100 000 пользователей, кто регулярно использует kiozk для получения новых знаний?
Не упусти главного с нашим telegram-каналом: https://kiozk.ru/s/voyrl