Уехавшие и оставшиеся: как создавался символ СССР и о чем можно грустить в Париже
Автор знаковой скульптуры «Рабочий и колхозница» Вера Мухина могла бы уехать из советской России в тяжелые 1930-е, но осталась. Знаменитая лучезарным автопортретом Зинаида Серебрякова могла бы рисовать балерин в Петрограде, но выбрала Париж. Как эти решения определили их судьбы и что объединило двух художниц — в отрывке из книги Егора Сенникова «Расходящиеся тропы. Очерки России ХХ века — о тех, кто уехал, и тех, кто остался».
«Люди, вышедшие из одного мира, оказались в разных исторических пространствах, не всегда отдавая себе отчет в том, как далеко их разносит судьба. Ехал поезд, а потом вагоны цепляли к разным составам, и кому-то — в Берлин, а кому-то — в Москву. Одни остались, другие уехали. Одни приспособились, другие сопротивлялись. Одни оставили после себя карьерные свершения и многотомные труды, другие — только записи в дневниках», — пишет журналист и политолог Егор Сенников в сборнике эссе «Расходящиеся тропы. Очерки России ХХ века — о тех, кто уехал, и тех, кто остался».
Автор сопоставляет судьбы послереволюционных эмигрантов с историями тех, кто по разным причинам решил остаться в советской России: Булгаков и Набоков, Троцкий и Маяковский, Пастернак и Айн Рэнд (эмигрировавшая из Ленинграда в 1925 году Алиса Розенбаум).
«Эмиграция создает разрыв не только в пространстве, но и во времени. Конечно, и в самом буквальном смысле — разных часовых поясов, — но еще и в том, в каком времени они живут. Различия накапливаются, и в какой-то момент обитателям параллельных миров становится не о чем поговорить», — отмечает Сенников. Однако он показывает не только линии разрыва между недавними союзниками, но и точки, в которых уехавшие и оставшиеся встречаются.
Книга выходит в апреле в издательстве Individuum. Forbes публикует отрывок.
Москва времен военного коммунизма — место мрачное; а ведь это столица, в других городах еще хуже. В «Хулио Хуренито» Эренбург сравнит ту Москву с мавзолеем (за три года до того, как таковой будет возведен на Красной площади): «Мы <…> любили ходить поздно вечером по совершенно пустым, мертвым улицам с задымленными грязными домами. Москва казалась сестрой Брюгге или Равенны, громадным мавзолеем, и только неожиданные отчаянные гудки автомобиля да лихорадочные огни в окнах штабов или комиссариатов напоминали, что это не развалины, но дикие чащи, что мы не засыпаемые снегом плакальщики, а сумасшедшие разведчики, ушедшие далеко в необследованную ночь».
В этой странной Москве, где вечно не хватает еды, одежды и тепла, несмотря ни на что идет напряженная умственная работа — может, именно это заставило Веру Мухину остаться? Уехали многие, в том числе ее сестра, но не она. В 1918 году она разрабатывает проект памятника русскому просветителю и крупному масону Николаю Новикову; Наркомпрос одобряет, но сделать его не представляется возможным — из-за холода в мастерской потрескалась глина.
Мухина могла бы легко уехать: оставшихся от деда и отца капиталов в рижских банках хватило бы на приличную жизнь. Но она горит искусством, и в тот момент Москва — это место невероятной свободы мышления. В голодной столице идет напряженная культурная жизнь — постоянные выставки и вернисажи, дискуссии и диспуты, открытые семинары и конкурсы. Мухина живет этим временем, оно ее манит.
Вера принимает для себя новый мир и пытается в нем себя реализовать. Она не пишет портретов вождей, о нет. Ее работы 1920–1930‑х — поиски сильного образа. Как ее скульптура «Крестьянки» — несколько гротескная фигура, с огромными ногами и руками, с надменным и горделивым видом; перед нами не какая-то вымышленная нимфа, а символ мощи и уверенности в себе. Женщина, которую видит Мухина, не уповает на Бога или мужа, она верит в собственные силы и твердо стоит на земле. Или постоянный образ «эпроновца» — водолаза, который в фантазии Мухиной предстает эдаким современным рыцарем, могучим человеком в доспехах, для которого совершение подвигов — рутина.