Триумф вакханки
Европа открывает новую звезду барокко по имени Михалина Вотье
В венском Музее истории искусств завершается выставка «Михалина Вотье, художница», героиню которой критики, журналисты и блогеры уже провозгласили одним из главных открытий нового тысячелетия. Ее сравнивают с Вермеером, также выпавшим из анналов на долгие века. После австрийской премьеры сенсационная ретроспектива переедет в Лондон — весной и летом ее можно будет посмотреть в Королевской академии. Открытие нового тысячелетия дожидалось своего часа более 400 лет: о полузабытой мастерице фламандского барокко, младшей современнице Рубенса и ван Дейка, до сих пор известно сравнительно мало, но ее живопись производит ошеломляющее впечатление, разрушая многие стереотипы относительно места женщины в искусстве до эпохи эмансипации.
Благородная дама смотрит с картины поверх голов зрителей, но не презрительно, а задумчиво, печально и чуть тревожно, словно вглядываясь в вечность. Одетая в богатое — атлас, бархат, кружева, жемчуга — и в то же время невычурное, выдержанное в модно-аскетичной черно-белой гамме платье, она царственно восседает на стуле подле колонны тосканского ордера. Печальная и задумчивая особа еще молода и хороша собой, не только костюм, но тонкие черты лица и горделивая осанка выдают ее принадлежность к высшим сословиям. Правда, есть одна странная деталь: тесемки воротника развязаны, шея и грудь обнажены чуть больше допустимого, как будто ей душно или же нужна свобода движений. Можно было бы принять эту картину за парадный портрет некоей аристократической заказчицы, если бы не антураж: в руках дамы — палитра, кисти и муштабель, она сидит перед мольбертом, на загрунтованном холсте едва различим подготовительный рисунок мужской головы. Это автопортрет брюссельской художницы Михалины Вотье: он написан около 1650 года, ей примерно 35 лет, начинается десятилетие ее творческого расцвета. На полочке мольберта, перед начатым холстом, лежат карманные часы — не то излюбленный мотив жанра vanitas, говорящий о суетности всего земного, в том числе и художнической славы, не то аллюзия на афоризм Сенеки — про краткость жизни и вечность искусства. И все же невозможно не думать о том, что художница как будто предвидит, что расцвет ее будет кратким, а забвение растянется на века.
Мы так привыкли к образу художника за мольбертом, что не находим ничего необычного в этом автопортрете, а между тем для середины XVII века такая композиционная схема — все еще новшество, причем введенное в искусство живописи именно женщинами. Художник в мастерской у станка с палитрой и кистями в руках — все это станет общим место позже, в эпоху Просвещения и далее. Автопортрет Михалины Вотье недаром выставлен рядом со знаменитым венским автопортретом Рубенса: тот же дорогой и аскетичный черно-белый наряд, та же тосканская колонна за спиной, видимо свидетельствующая об учености изображенного, о его интересе к античному наследию, теории ордеров и пропорций, но никаких намеков на презренное ремесло, никаких холстов, грунтов и пигментов. Напротив, руки Рубенса не выпачканы маслом, болюсом и кассельской землей: одна — в кожаной перчатке, другая опирается на меч. Перчатка и меч указывают на то, что этот импозантный господин — дворянин и, более того, рыцарь (испанский король пожаловал живописца дворянством, английский — посвятил в рыцари). Великие фламандцы — Рубенс, ван Дейк, Йорданс — никогда не писали себя за грязной художнической работой, предпочитая являться на автопортретах придворными кавалерами или, по крайней мере, учеными мужами. Конечно, Рембрандт не гнушался представить себя в самом затрапезном виде с палитрой, кистями и муштабелем, и кое-кто из рембрандтовских учеников позирует перед мольбертом, но на то они и голландцы, у них своя протестантская этика и эстетика.
Считается, что первой в истории европейского искусства изобразила себя за работой у мольберта художница из Антверпена Катарина ван Хемессен — в 1548 году, за 100 лет до Михалины Вотье. До наших дней дошли три версии автопортрета Катарины ван Хемессен — одна из них, кстати, хранится в Эрмитаже. Трудно сказать, насколько широко сами эти картины или гравюры с них были известны в прошлом, но только кажется, что младших современниц и художниц следующих поколений потрясло композиционное открытие антверпенской мастерицы, и они пошли по ее стопам. Софонисба Ангишола, Анна Вазер, Юдит Лейстер — все они на своих автопортретах стоят или сидят за мольбертами, вооруженные кистями и палитрой, а Артемизия Джентилески и Элизабетта Сирани и вовсе представляют себя как аллегорию живописи. Во времена маньеризма и барокко художниц было куда меньше, чем художников, но почему-то именно на женских автопортретах мы видим труженицу за делом, тогда как на мужских нам демонстрируют придворных щеголей с мечами, орденами и прочими знаками расположения сильных мира сего. Женское трудолюбие против мужского тщеславия?
Не то чтобы никому до Катарины ван Хемессен не приходило в голову, что лучший способ саморепрезентации художника — показать себя во всеоружии своей профессии. И начиная с эпохи Ренессанса многие без ложной скромности писали себя в виде апостола Луки, рисующего Мадонну: тут вам и холст, и кисти с красками, и даже целая толпа подмастерьев. Понятно, что авторам прекрасного пола не находилось места в такой иконографии. Но есть и еще одно объяснение столь странной гендерной диспропорции в автопортретной области. Маньеризм и барокко были временем героической борьбы живописи и скульптуры за статус свободного искусства: можно сказать, что Рубенс — с рыцарским мечом в руке и тосканской колонной за спиной — доказывает, что его труд не грубое механическое ремесло, а интеллектуальное и благородное занятие, философия в красках. У женщин была своя борьба: с кистями и муштабелем в руках они доказывают свое право на иную социальную роль, нежели роль жены и матери семейства. Профессиональные атрибуты — знаки ее дворянских привилегий, быть художницей — ее рыцарское достоинство. И ее крест.
Прекрасная дама у мольберта — не единственный образ Михалины Вотье на выставке. Сегодня все историки искусства сходятся в том, что еще один тайный автопортрет художницы — это белокурая вакханка в розовом хитоне, бесстыдно обнажающем ее грудь, с великолепного по живописному мастерству и колоссального по размерам полотна «Триумф Вакха». Вакханка не просто похожа на даму у мольберта чертами лица, она единственная в пестрой свите бога виноделия, кто смотрит прямо на зрителя, и этот взгляд выводит ее из мифологического пространства в реальное — верный признак того, что перед нами — автор картины. «Триумф Вакха», opus magnum художницы, написанный во второй половине 1650-х, был куплен эрцгерцогом Леопольдом Вильгельмом Австрийским, штатгальтером Испанских Нидерландов, увезен из Брюсселя в Вену и впоследствии вместе с большей частью его коллекции попал в Кунстхисторишес, венский Музей истории искусств. Вполне возможно, что это был заказ, сделанный по личному выбору эрцгерцога-мецената или же по подсказке его придворного арт-консультанта и куратора Давида Тенирса Младшего, великого фламандского живописца и гравера. Всего у Леопольда Вильгельма, одного из крупнейших коллекционеров эпохи, имелось четыре картины кисти Михалины Вотье, одну из которых она собственноручно подписала. В инвентаре эрцгерцогского собрания указано имя художницы, но до конца 1960-х было принято думать, что в описи закралась какая-то ошибка — никто не верил, что «Триумф Вакха» мог быть создан женщиной.
Мало кто из современниц Михалины Вотье мог бы похвастаться столь свободной, уверенной и виртуозной рукой, мало кто отважился бы работать с таким большим полотном. Его сегодняшние размеры — 271 х 355 см, первоначально холст достигал в ширину 4 м, но в XVIII веке его обрезали по краям — на выставке, помимо оригинала, показывают и цифровую реконструкцию картины работы Ars Electronica Futurelab, где с помощью ИИ гипотетически восстанавливаются утраченные фрагменты. Однако дело не только в этом. «Триумф Вакха» — картина историческая, то есть того рода, что находится на вершине жанровой иерархии и считается привилегией художников высшей касты: до времен Просвещения женщины в историческом жанре почти не работали, Артемизия Джентилески — одно из немногих блестящих исключений, и Михалина Вотье вполне может бросить ей вызов. Более того, «Триумф Вакха» поражает сложностью программы и оригинальностью композиции: причудливую мизансцену с процессией сатиров, путти и менад, сопровождающих повозку с захмелевшим божеством, мог сочинить только настоящий интеллектуал, хорошо знакомый с латинскими текстами и классическим искусством — непосредственно, по коллекциям антиков или же по гравюрам.