Русская классика: история экранизаций
Экранизация классической книги — всегда риск. И рабское следование за текстом, и смелый эксперимент, и трактовка классики в угоду идеологии — на всё это у режиссёров находится резон, а у критиков и зрителей некомплиментарный ответ. В силу российской литературоцентричности к кинопостановкам русской классики всегда был особый счёт, а в фильмах отражалось не только содержание оригинала, но и время их создания. И, несмотря на все «но», киноварианты произведений Пушкина и Чехова, Толстого и Гоголя, Тургенева и Гончарова появляются постоянно, а роли Онегина, Мышкина или Карениной остаются желанными для новых актёрских поколений. По просьбе «Полки» кинокритик Андрей Плахов написал историю экранизаций главных русских книг XIX века — от зарождения кино в России до современности.
VIII. Мотив и импровизация
В отличие от театра, кинематограф долго робел перед главными пьесами Чехова. Продуктивнее на первых порах оказался роман кинематографа с чеховской прозой, а также с театральными опытами в жанре водевиля и одноактной комедии.
Статистика постановок Чехова в кино по десятилетиям невероятна. В 1909 году появился фильм «Хирургия». На протяжении 1910–40-х — около 30 экранизаций, в 1950-е — уже 70, и ещё почти 500 — с 1960-х по сей день. Геометрическая прогрессия!
Самыми популярными на заре истории кино, помимо упомянутой «Хирургии», были «Медведь», «Юбилей», «Свадьба», «Предложение», хотя где-то уже мелькает «Драма на охоте» и даже «Вишнёвый сад». Но рубежом на пути освоения Чехова стал не переход от немого кино к звуковому и далее к цветному, а появление телевидения. Именно оно сблизило театр с экраном, и уже в 1950 году в Великобритании на Би-би-си выходит «Чайка», а в США — «Дядя Ваня». Это — нечто среднее между театром и кино, именно в этом пространстве Чехов находит свою нишу.
Из ранних экранизаций советского периода стоит отметить «Шведскую спичку» Леся Курбаса, снятую в 1922 году в Украине, и «Каштанку» Ольги Преображенской (1926). Вал кинематографической чеховианы разражается сразу после смерти Сталина — причём во всём мире, от Польши и Югославии до Бразилии, но сосредоточимся пока на СССР. В 1954 году выходят «Анна на шее» Исидора Анненского, новая «Шведская спичка» (режиссёр Константин Юдин) и «Переполох» Василия Ордынского и Якова Сегеля, в 1955-м — «Попрыгунья» Самсона Самсонова, в 1960-м — «Дама с собачкой» Иосифа Хейфица.
В 1954-м отмечается полвека со дня смерти Чехова, в 1960-м — столетие его рождения, но интерес к писателю (за эти годы поставлены даже два анимационных фильма — «На даче» Григория Ломидзе и «Пересолил» Владимира Дегтярёва) явно не только юбилейный. Он отвечает тем же запросам общества, что и зреющая в кинематографе оттепельная новая волна, отметающая пафосный сталинский монументализм и заново открывающая «маленького человека» в богатстве его личностных нюансов. И здесь лучшим другом молодого советского кинематографиста — будь то Марлен Хуциев, Лев Кулиджанов, Эльдар Рязанов, Михаил Швейцер, Григорий Чухрай — становится Чехов. Даже если они не экранизируют его напрямую.
Раньше Чехов был прерогативой достаточно консервативного «актёрского» кинематографа. В фильмах по его сюжетам играли лучшие исполнители театра и кино — Иван Москвин, Михаил Тарханов, Николай Хмелёв, Екатерина Корчагина-Александровская, Алексей Грибов, Игорь Ильинский, Эраст Гарин, Фаина Раневская, Виктор Станицын, Ольга Андровская, Михаил Жаров, Зоя Фёдорова, Вера Марецкая, Анастасия Зуева, Василий Топорков. Это были чаще всего водевили или рассказы в духе Чехонте, где увлекательно игрался сюжет, но редко искрились тонкая чеховская ирония и лирика.
Специалистом по таким экранизациям считался режиссёр Исидор Анненский: он начал в 1938 году с «Медведя», который считался образцовым дебютным фильмом, позднее поставил «Человека в футляре», «Свадьбу» и «Анну на шее». Если в контексте сталинского тоталитарного кино его фильмы выглядели милой отдушиной, в атмосфере наступающей оттепели возникла другая оптика. И киноверсия «Анны на шее», с томной красавицей Аллой Ларионовой в главной роли и Александром Вертинским в эпизоде, была воспринята как апофеоз мещанства, пошлости, ложной красивости — всего, что так ненавидел и презирал Чехов. На Анненского набросились такие авторитеты, как Михаил Ромм и Виктор Шкловский, писали, что фильм оправдывает «лёгкое поведение» героини. Но время опять поменяло оптику: фильм, хоть «истинно чеховским» его не назовёшь, с удовольствием смотрится телезрителями как образец костюмной актёрской мелодрамы.
«Попрыгунью», дебютную ленту Самсона Самсонова, напротив, признали сразу — и за рубежом, на фестивале в Венеции, и на родине. Критики ставили картину в пример другим постановщикам, хвалили актёров Людмилу Целиковскую и Сергея Бондарчука за правильную чеховскую интонацию, формулировали актуальный урок фильма. «Не делайте ошибки в поисках «великого человека» наподобие той, какую сделала героиня «Попрыгуньи», и вы увидите живущих рядом с вами подлинно великих людей — доктора Кириллова, доктора Астрова, доктора Дымова... Не лгите, не унижайтесь перед сытыми и толстыми, не опошляйте, берегите чувство — этот чудесный дар, способный озарить жизнь, придать ей новый смысл, как это случилось с героями «Дамы с собачкой», — писала главный редактор журнала «Искусство кино» Людмила Погожева.
«Дама с собачкой» Иосифа Хейфица — классический фильм оттепели, один из её моральных манифестов. Картина участвовала в конкурсе Каннского фестиваля, вместе с «Балладой о солдате», обе были награждены специальным призом, а советская программа отмечена как лучшая. И хотя герои Чухрая проходят испытание экстремальным опытом войны, а персонажи Чехова и Хейфица — всего лишь рутиной обыденной жизни, их объединяет искренность порывов, неприятие фальши и корысти, имеющих разные обличья в разные времена. Важны и лица этих персонажей. Гурова играет Алексей Баталов, которого зрители знают по знаковому фильму «Летят журавли», а вскоре увидят в «Девяти днях одного года»: это новый тип героя и актёра. Ия Саввина открывает в своей «даме» скрытую эмоциональность на грани нервного срыва: это тоже новое для советского экрана качество. Полноправным героем фильма становится город — даже три: Саратов, Москва и Ялта, которые оказываются неожиданно схожими. Бесконечный унылый забор, показушные приёмы с игрой на фортепьяно, бутылка, плавающая в море, выброшенная отдыхающим оболтусом, — всё это лики «серости», которую режиссёр ухитряется показать на экране предельно выразительно. И вот в этой серости вызревает чудесное, волшебное чувство, так созвучное короткой эпохе возродившихся надежд.
Уже позднее, когда эта эпоха кончилась, Хейфиц ещё дважды обращался к прозе Чехова, в чём-то и споря с ним. Не слишком убедителен оказался на экране «Ионыч» (фильм получил название «В городе С.», 1966). Более интересен «Плохой хороший человек» (1973), сильно смещающий акценты повести «Дуэль». Лаевский в исполнении Олега Даля представлен как страдающий «лишний человек», характерный для кино эпохи застоя. Его антагонист фон Корен (Владимир Высоцкий) выведен опасной, но харизматичной «сильной личностью». Надежда Фёдоровна (Людмила Максакова) — чувственной красавицей, готовой на любые авантюры. Однако попытки Хейфица, мастера старой школы, привязать Чехова к современности были отодвинуты на второй план появлением двух революционных фильмов, открывших совсем новые перспективы.
В промежутке был ещё «Сюжет для небольшого рассказа» (1969) Сергея Юткевича, другого советского классика, — опыт амбициозной широкоформатной советско-французской постановки. Марина Влади, звезда русского происхождения, сыграла Лику Мизинову, Николай Гринько — Чехова, в сюжете отыгрывались события жизни писателя в период написания «Чайки». Это было культурное, профессионально срежиссированное кино, удостоверявшее присутствие Чехова в духовном обиходе современников. Но открытия в нём не было.