ArzamasСобытия

Пьер Паоло Пазолини: как начать смотреть его фильмы

Скандалист, левак, атеист, марксист. В новом выпуске киноцикла рассказываем об одном из самых многоликих классиков кино

Автор Всеволод Коршунов

4 сентября 1964 года на Венецианском фестивале был впервые показан фильм Пьера Паоло Пазолини «Евангелие от Матфея». Публика готовилась к скандалу: за сакральный текст взялся не просто яркий поэт, режиссер и теоретик кино, но и атеист, марксист, открытый гомосексуал, неоднократно обвинявшийся в непристойном поведении. Премьеры его предыдущих фильмов срывались, экран забрасывали бомбочками из воды и чернил, на самого Пазолини подавали в суд. Но эта картина — ко всеобщему удивлению — оказалась бережной и даже благоговейной версией жизнеописания Иисуса Христа.

Он умел удивлять. Будучи левым, выступал с резкой критикой Итальянской коммунистической партии и молодежных бунтов 1968 года. В стихотворении «Компартия — молодежи!», самом обсуждаемом и знаменитом его поэтическом тексте, он призывал посмотреть на протесты с другой стороны: в студентах он видел рафинированных молодых буржуа, восстающих против отцов, таких же буржуа, а в разгоняющих их полицейских — бедняков, вынужденных таким образом зарабатывать на хлеб. Изменить что-то можно лишь в том случае, считал Пазолини, если внутриклассовый бунт перевести в межклассовую борьбу.

Он воевал и с правыми, которых искренне ненавидел, и с левыми, которых обвинял в конформизме и мелкобуржуазности. Он был влюблен в реальность, включая самые грубые ее проявления, но смотрел на них как поэт и искал скрытую в них образность. В его фильмах много угловатого, дерзкого, вызывающего, отталкивающего, но также нежного и хрупкого. Режиссер Марио Сольдати однажды пошутил, что эта раздвоенность заложена в самом имени Пазолини — Пьер Паоло: «Петр и Павел, две стороны его личности, никак не могут объединиться в одно имя… естественный и эволюционный (Петр) и догматический (Павел). Кажется, что они обречены вечно и отчаянно жить отдельно друг от друга…»¹ В его творчестве действительно сосуществует фривольное и непорочное, циничное и трепетное, рассудочное и эмоциональное. Конфликт этих контрастных элементов и создает то особое напряжение пазолиниевских фильмов, которое ни с чем не спутать.

¹Э. Сичилиано. Жизнь Пазолини. СПб, 2012.

С чего начать

С одного из главных фильмов Пазолини — «Царя Эдипа» (1967). В нем особенно отчетливо видно соединение разнородных элементов, столь характерное для Пазолини. Формально это экранизация одноименной трагедии Софокла: почти все события, персонажи и реплики на своих местах. Однако узнать древнегреческий миф не так-то просто. Вместо синевы моря и зелени оливковых рощ — бескрайняя охра марокканской пустыни. Вместо греческих хитонов, сандалий и венков — грубая одежда из шкур, головные уборы и аксессуары шумеров, ацтеков, африканских племен. Вместо звуков лиры и кифары — традиционная японская музыка гагаку. Фильм наполнен культурными образами, принадлежащими разным народам и разным эпохам. История Эдипа начинается в фашистской Италии 1930-х годов, затем проваливается в условное мифологическое время, а в финале возвращается в ХХ век, в Болонью 1960-х.

Франко Читти, играющий главную роль, совсем не похож на сильного и мудрого царя, осознавшего свои трагические ошибки. Это еще не заполненная злым роком tabula rasa² — наивный и импульсивный юноша, который не склонен к рефлексии, действует инстинктивно, пытается убежать от судьбы, но вместо этого доверяется ей.

²Чистая доска (лат.).

Но самое удивительное — то, как это показано. Все, что мы видим, — пустыня, невообразимые древние костюмы, перемещение во времени, персонажи, произносящие текст Софокла, — снято очень подвижной, нервной, дрожащей камерой. Словно все это не экранизация античной трагедии, а документальный фильм, длительное наблюдение в режиме реального времени за живыми людьми. Пазолини, с одной стороны, отматывает время назад и демифологизирует древнюю историю, показывает ее до того, как она стала мифом: это потом Эдип встанет на котурны³ и наденет театральную маску, а пока мы видим его в пыли, в грязи, в поту. С другой стороны, Пазолини отматывает время вперед и рассказывает древний миф с помощью его интерпретации в ХХ веке — фрейдистских мотивов, концепции эдипова комплекса, влечения к матери и конкуренции с отцовской фигурой.

³Котурны — обувь на высокой подошве, которую использовали древнегреческие трагические актеры, чтобы казаться более значительными и величественными.

К парадоксальной смеси сакрального и сексуального Пазолини добавляет третий излюбленный компонент — политическое. Ослепленный и изгнанный, Эдип играет на флейте русскую революционную песню «Вы жертвою пали в борьбе роковой», идет на заводские окраины, к рабочим, и только после этого обретает покой. Античный бунт против фатума превращается в социальный конфликт, классовую борьбу, попытку изменить не только свою судьбу, но и весь мир.

Что смотреть дальше

После «Царя Эдипа» логично перейти к другому «мифологическому» фильму и экранизации еще одной античной трагедии — «Медеи» Еврипида. Пазолини вновь прибавляет к древней истории современные интерпретации, и в его «Медее» (1969) трагедия колхидской волшебницы становится экзистенциальной драмой матери, которая осознала несовершенство мира и убивает своих детей, чтобы избавить их от боли и отчаяния. В заглавной роли снялась Мария Каллас — это единственная работа великой оперной певицы в большом кино.

Затем можно посмотреть «трилогию жизни», в которую входят «Декамерон» (1971, «Серебряный медведь» Берлинского кинофестиваля), «Кентерберийские рассказы» (1972, «Золотой медведь» Берлинского кинофестиваля) и