Николай Изволов: «Киноведение — это смесь детектива и археологии»
Реставрация фильмов Дзиги Вертова, работа в Музее кино, вживание в шкуру режиссера и особенные находки. Сегодня на Arzamas — интервью киноведа Николая Изволова, в котором он рассказывает о восстановлении ушедшего
О брате, букинистических книгах и судьбе
В детстве я жил в Костроме, и у меня был старший брат — к сожалению, сейчас уже покойный. Он учился в Ленинграде, в Институте точной механики и оптики, на конструктора оптико-механических приборов, но хотел быть кинооператором. В Ленинграде он часто ходил по букинистическим магазинам — их было очень много. Там за копейки продавалось огромное количество прекрасной литературы. Он покупал книжки про кино и на каникулах привозил в Кострому, там они и оседали. Так я, учась в восьмом-десятом классах, прочитал множество старинных книг по истории и теории кино. Это странное обстоятельство повлияло на то, что я решил идти на киноведческий факультет и стал заниматься именно историей и теорией кино. К моменту поступления во ВГИК я прочитал, наверное, намного больше книг, чем студенты, которые окончили киноведческий факультет. Поэтому, хоть это и было трудно, я все-таки поступил.
Интерес к истории и теории, видимо, остался со мной навсегда. Вообще, наша профессия, киноведение — это смесь детектива и археологии, я не устаю говорить об этом студентам. Мы ищем и реконструируем события прошлого по каким-то руинам, обломкам. Это ужасно увлекательно. Я занимаюсь этим всю жизнь и вполне счастлив. Мне очень повезло, потому что, если бы не брат, не его желание быть оператором и букинистические книги, все было бы, наверное, совсем иначе.
Когда я думаю про то, чем занимаюсь, мне в голову приходит несколько сравнений. Первое сравнение родилось, когда я занимался реконструкциями погибших фильмов для студентов ВГИКа. Примерно 80 % фильмов немого периода погибло, и студенты не могут знать и видеть то, что когда-то было очень важно. Поэтому я и стал заниматься реконструкциями фильмов по каким-то обломкам — фотокадрам, монтажным листам. Изначально все это собиралось и соединялось в виде фотофильмов специально для студентов. Потом вдруг выяснилось, что это интересно не только студентам, но и фестивалям. Мои работы стали показывать и там, даже были какие-то призы. Так я понял, что исследование прошлого — это не только ужасно интересно, но и имеет практическую пользу. Вот был, например, Шампольон (Жан Франсуа Шампольон (1790–1832) — французский востоковед, основатель египтологии.), который расшифровал иероглифы Древнего Египта. После этого стало возможно их читать, и вдруг открылся огромный объем информации. Или, например, Юрий Кнорозов, который расшифровал рукописи майя. Вдруг целая цивилизация, как Атлантида, возникла из небытия, потому что в рукописях открылась недоступная раньше информация. То, чем занимаются киноведы, и я в частности, — это как раз попытка вынуть из прошлого вещи, которые говорят нам что-то важное, и вернуть их в обиход. Это вопрос не денег или славы, а исторического знания. И конечно, это все идет из детства, из какого-то странного стечения обстоятельств — судьба решила так. Я стараюсь судьбу не гневить и следую ее подсказкам и указаниям.
О восстановлении «Ленинской киноправды» и вживании в шкуру режиссера
С 1991 года я преподаю во ВГИКе архивное дело. За несколько лет преподавания я понял, что мне не хватает исторического материала. В фильмотеке ВГИКа были какие-то фильмы, которые можно было показывать и о которых можно было говорить. Но об этих фильмах уже написали книги, а повторять то, что делали другие, мне было не интересно. Поэтому я стал говорить о том, чего в книгах нет. Для этого пришлось заниматься реконструкциями. Одним из первых был фильм Дзиги Вертова «Ленинская киноправда» («Киноправда» — серия из 23 кинохроник Дзиги Вертова, Елизаветы Свиловой и Михаила Кауфмана, выпущенная в июне 1922 года. «Ленинская киноправда» была 21-м выпуском серии.). Поскольку опубликовали его сценарий с цветными указаниями, то есть с указаниями, какого цвета должен быть каждый кадр, мы с компанией «UPICS» (теперь она называется «Мастер-фильм») его покрасили.
При этом режиссерских амбиций у меня нет. Если, занимаясь восстановлением фильма, я вдруг понимаю, что придумал то, чего у автора не было, я проиграл. Моя задача — вжиться в его шкуру, пройти вместе с автором этот путь и восстановить оригинал. В этом есть скорее исследовательская амбиция. Исследователь — это детектив: если сделал неправильное умозаключение, «осудил невиновного» — проиграл. К тому же здесь есть что-то и от доктора, от медицинской этики. Если ты восстанавливаешь «тело» фильма, не надо пришивать к нему третью ногу или нос на затылок.
Например, Вертова в студенчестве я не очень любил. Мне нравился «Человек с киноаппаратом» («Человек с киноаппаратом» — бессюжетный немой экспериментальный документальный фильм советского режиссера Дзиги Вертова, вышедший в 1929 году.), а многие другие фильмы казались скучноватыми и устаревшими. Но после годов исследований я вдруг начинаю вживаться в шкуру этого человека, и он становится мне все интереснее и интереснее. Это помогает понять его идеи и смысловые решения. Конечно, у меня, как у любого исследователя, бывают ошибки — от них никто не застрахован, но я стараюсь, чтобы их было как можно меньше.
Об интересе к документальному кино
У авиаторов есть такое понятие — каннибализация, когда старые самолеты разбирают на запчасти. То же самое в документальном кино: фрагменты старых фильмов очень часто используют в новых. В игровом кино такого практически не бывает. Игровое кино для архивиста интересно только как предмет — например, можно искать потерянные фильмы. Документальное кино гораздо разнообразнее. Тут нужно не просто сравнить разные копии одного фильма, но и разобраться в деталях, выделить существенное, «раскопать», соединить вместе и восстановить то, что было утрачено или разошлось по другим монтажным вариантам, — это довольно сложно, но при этом очень увлекательно.
В городе Красногорске есть Российский государственный архив кинофотодокументов — это самый старый именно государственный архив такого типа в мире, он был создан в 1926 году. Там накоплено огромное количество материалов, которые можно исследовать. Я живу неподалеку, и мне удобно туда ездить. Получилось, что рядом со мной какой-то Клондайк, в котором я периодически бываю и регулярно нахожу то, что мне представляется настоящими сокровищами.
Об Александре Медведкине и увлекательном поиске
Я был знаком с режиссером Александром Медведкиным (Александр Иванович Медведкин (1900–1989) — советский режиссер игрового и документального кино, сценарист, организатор фронтовых киногрупп.): мы с ним дружили и я часто у него бывал. Он был уже пожилым, а я — аспирантом. Мне очень нравилось с ним общаться. Медведкин был человеком, которого всю жизнь открывали. Обласканный властью, он имел государственные награды, был народным артистом СССР, лауреатом премий, членом жюри и очень уважаемым человеком на студии. При этом многие его работы считались утраченными. Разные поколения исследователей открывали их и каждый раз испытывали потрясение: оказывается, Медведкин — это какой-то удивительный человек, снимавший феноменальные фильмы, но почему-то совершенно не известный. Такое открытие совершил когда-то киновед Виктор Демин: в начале 1960-х годов он посмотрел фильм «Счастье» в Госфильмофонде. Такое же открытие совершил известный французский режиссер-документалист Крис Маркер, который посмотрел «Счастье» в бельгийской синематеке. Он познакомился с Медведкиным в Лейпциге в 1967 году. Маркер понятия не имел, что этот человек, оказывается, еще жив, с ним можно запросто выпить водки и побеседовать. То же самое почувствовали и мы, студенты ВГИКа, когда в 1982 году посмотрели фильм «Счастье». Мы все были потрясены: имя этого человека нам неизвестно, а фильм настолько ни на что не похож, что вызывает недоумение и ступор. Чуть позже про Медведкина вышла книга Ростислава Юренева, профессора ВГИКа, «Александр Медведкин, сатирик».