Микеланджело Антониони: как начать смотреть его фильмы
Детективы без разгадок, потерянные герои и рваный сюжет. Почему фильмы Антониони кажутся такими сложными и можно ли их понять? (Ответ: да, можно, если прочитать этот текст).
Имя итальянского кинорежиссера Микеланджело Антониони стало синонимом сложного, интеллектуального, «непонятного» кино. «Одолеть» Антониони означает примерно то же, что «одолеть» Пруста, Джойса, Ионеско, Беккета.
На самом деле просмотр фильмов Антониони — если подобрать к ним ключи — может стать невероятно увлекательным занятием. А сами эти фильмы воспринимаются как пророчество, обозначающее проблемы времени, в котором мы живем сегодня. Антониони, пожалуй, самый современный из классиков итальянского кино. Задолго до появления интернета он предсказал феномен одиночества в сети. Его герои, имеющие все возможности преодолеть дистанцию и быть рядом друг с другом, замыкаются в себе и подчиняются алгоритмам общества потребления: теряются в коллекциях красивых вещей, перестают понимать, что им действительно нужно, а что навязано кругом общения, рекламой и телевидением. Фильмы Антониони, снятые шесть десятилетий назад, очень точно показывают основные симптомы человека XXI века: фрагментация социума, «заморозка» телесности, сложность распознавания и выражения собственных чувств. «За глянцевым блеском успеха и независимости обнаружились пустота, одиночество и депрессивная бессмысленность. Отношения и близость с другими людьми — вот то, в чем нуждается современный человек», — пишет психотерапевт, автор книги «Психология в кино» Татьяна Салахиева-Талал*.
*Т. Салахиева-Талал. Психология в кино. Создание героев и историй. М., 2019.
Методы и приемы Антониони растворились в кино второй половины XX — начала XXI века, без них невозможно представить себе фильмы Вима Вендерса, Брайана Де Пальмы, Мартина Скорсезе, Фрэнсиса Форда Копполы, Софии Копполы, Альфонсо Куарона, а также «медленное» кино* и киноминимализм**. Именно Антониони, ставший одним из первых исследователей скуки на экране, продемонстрировал, что словосочетание «скучное кино» может быть не только ругательством, но и комплиментом.
*«Медленное» кино (slow cinema) — условный термин, которым объединяют артхаусные фильмы, построенные не столько на внешнем, сколько на внутреннем действии, неспешном наблюдении за объектом. Для этих фильмов характерны созерцательность, использование длинных кадров, ослабленный сюжет или даже отсутствие истории в привычном смысле. К авторам «медленного» кино относят таких режиссеров, как Тео Ангелопулос, Лав Диас, Александр Сокуров, Бела Тарр, Микеланджело Фраммартино и др.
**Минимализм — стиль в изобразительном искусстве, дизайне, музыке, кинематографе, сформировавшийся в 1960–70-е годы. Для определения минимализма можно воспользоваться максимой классика французского кино Робера Брессона — «ничего лишнего, ничего недостающего» (Брессон Р. Заметки о кинематографе. М., 2017). Строгость и сдержанность в выборе выразительных средств, лаконизм, простота и ясность художественных решений — основные черты этого стиля. В эстетике минимализма работают Аки Каурисмяки, Аббас Киаростами, Хон Сан Су, Хоу Сяосянь, Ангела Шанелек и др.
С чего начать
Лучшая точка входа в мир Антониони — «Фотоувеличение» (1966), снятое по мотивам рассказа Хулио Кортасара «Слюни дьявола» и получившее «Золотую пальмовую ветвь» Каннского кинофестиваля. Клубы и тусовки свингующего Лондона, Дэвид Хеммингс и Ванесса Редгрейв в главных ролях, знаменитые камео — Джефф Бек и Джимми Пейдж из The Yardbirds, будущий участник «Монти Пайтона» Майкл Пейлин, актриса и певица Джейн Биркин, легендарная модель Верушка — внимательный зритель легко обнаружит эти маркеры эпохи и окунется в свободолюбивые 1960-е.
Главное — не попасть в ловушки, расставленные Антониони в первой половине фильма, которая замаскирована под детектив: молодой фотограф делает несколько снимков в Мэрион-парке и, увеличивая изображение в лаборатории, обнаруживает на снимке пистолет и труп. Но ждать раскрытия преступления бессмысленно: вторую половину картины Антониони строит как антидетектив. Мы не только не узнаем, что случилось в парке, но и не поймем, действительно герой разглядел на снимке следы преступления или сознание сыграло с ним злую шутку и превратило плохо различимые пятна в пистолет и труп. Это один из любимых приемов Антониони: начинать фильм со сгущения красок, с остросюжетной завязки, а затем уводить внимание зрителя в другую сторону и подвергать сюжет дедраматизации, то есть ослаблению конфликта и интриги.
Разумеется, если смотреть «Фотоувеличение» как детектив, то финал разочарует. Если же знать, что это просто прием, то можно расслышать вопросы, которые задает Антониони: объективен ли объектив, что такое реальность, как сознание влияет на наше восприятие мира, почему реальность ускользает от наблюдателя и как из наблюдателя стать полноправным участником события. Антониони не дает ответов — он всегда честно признавался, что попросту не знает их. Свою задачу он видел как раз в том, чтобы задавать эти непростые вопросы. Его кино — это анализ, исследование, поиск гипотез, в котором может принять участие и зритель.