«Разве режиссура — это работа?»
Алексей Учитель о своем пути в кинематографе и новом фильме о Шостаковиче
В этом году фестиваль актуального российского кино «Маяк» откроется «Шумом времени» — художественной картиной о Дмитрии Шостаковиче. Автор фильма, режиссер Алексей Учитель, недавно отметивший 75‑летие, преподает во ВГИКе, продюсирует фильмы режиссеров-дебютантов и руководит фестивалем «Послание к человеку» — так что, несмотря на солидную дату, подводить итоги юбиляру еще рано. О разных гранях своей работы и о том, как кинематограф прошел через всю его жизнь, став ее стержнем и смыслом, Алексей Учитель рассказал Андрею Плахову.
— Вы выросли в семье известного документалиста Ефима Учителя и тоже начинали с документального кино, но потом изменили ему. Как так случилось?
— Во-первых, помимо папы была еще и мама. Она не только меня родила, она являлась для меня, и для отца тоже, эталоном вкуса. Все его фильмы смотрела как первый зритель. Работала в издательстве «Искусство», редактировала книги по театру. Я очень много спектаклей посмотрел вместе с ней. Когда учился во ВГИКе, мы иногда приезжали с однокурсниками, и они на кухне с мамой сидели по часу, по два и все ей выкладывали про свою жизнь. Она умела как‑то расположить к себе. Сразу к ней доверие возникало. И ее влияние было важным и сильным.
Помню первую съемку, на которую меня взял отец. Мне было лет семь или восемь. Он работал над картиной о рабочих. Ее потом положили на полку, и мы, к сожалению, до сих пор не смогли найти копию. Шла дружными колоннами первомайская демонстрация, ее снимали три или четыре оператора, и я прошел маленький путь вместе с ними: это было первое съемочное впечатление. Но никто меня не гнал идти по стопам отца. Я сам пошел в кинокружок Дворца пионеров, начал снимать фильмы на пленку 8 мм. Там встретил будущего известного фотографа Валеру Плотникова, он был постарше меня. И как‑то он мне говорит: если хочешь во ВГИК поступать, переходи в фотокружок. Я перешел и попал к Борису Ефимовичу Ритову, неординарному человеку и педагогу. Он возил нас в разные города, где‑то под Лугой я сделал пейзажный снимок с облаками и получил за него диплом первой степени. Эта моя работа по сей день висит в коридоре фотостудии. А под конец школы мне взбрело в голову, что я должен стать футбольным тренером. Я любил футбол. И мне очень нравилось, как ведет себя тренер. Матч — как фильм: 11 актеров, мизансцены, все эти комбинации. Родителям ничего не говорил, а сам стал выяснять потихонечку. Но в Институте Лесгафта в Ленинграде сказали, что, если я не кандидат в мастера спорта, это исключено, тренером мне не быть.
— Значит, кино было на роду написано. Но все-таки документальное или художественное? И как случился переход?
— За всю мою довольно длинную документальную карьеру у меня ни разу не было поползновения в сторону игрового кино. Даже мысли не возникало. И вот мы работаем с Дуней Смирновой (Авдотья Смирнова, дочь режиссера Андрея Смирнова.— „Ъ“) над документальным фильмом о балерине Ольге Спесивцевой. Тогда Борис Эйфман ставил по мотивам ее жизни балет «Красная Жизель», и мы это хотели как‑то объединить. Даже собирались поехать в США встречаться со Спесивцевой в доме престарелых, где она жила под Нью-Йорком. И тут наша героиня умирает. Что остается? Снимать интервью со знавшими ее людьми? Но я никогда не строил фильмы на интервью, это не мой метод. Закадровый текст — да, но не прямые интервью. И Дуня говорит: давай снимем игровую картину.
— Это была «Мания Жизели»?
— Да. А шел 1993 год, денег в кино не было, я был уверен, что нам не дадут финансирования. Но, как ни странно, все сложилось самым невероятным образом, включая двухнедельные съемки в Париже, в том числе в Опере Гарнье. Не понимаю, почему мне так повезло именно на первой картине, потом ничего такого больше не повторилось. Помимо прекрасных актеров у меня снялось несколько режиссеров — и Андрей Сергеевич Смирнов, и Саша Хван, и Иван Охлобыстин, и кого там только не было. Я окунулся во все это с головой, не было даже времени анализировать. Только в конце съемок понял, что попал в другой мир, безумно интересный. А мне было уже не так мало лет, я пожалел даже, что поздно к этому пришел, причем спонтанно и неосознанно.
— Это сильно отличалось от работы документалиста?
— Конечно. Все постигалось на интуитивном уровне. Раньше в документальных лентах у меня бывали игровые сцены, особенно в «Обводном канале», но это было другое. Я проходил одновременно практику и обучение, вспоминал Виктюка на репетициях, многое у него почерпнул. Две ночи мы снимали в Опере Гарнье: нас пускали, когда заканчивался спектакль, и до семи утра. Весь театр был наш. Там был фантастический лифт, красивейший до безумия репетиционный зал, огромный балкон, очень высокий. Мне пришло в голову, чтобы замечательную Галю Тюнину, исполнительницу главной роли, Сережа Виноградов провез в инвалидной коляске по этому балкону. А его, как выяснилось, лет пятьдесят вообще не открывали, только снаружи чистили. Нас не сразу туда пустили, но в итоге мы сняли этот исторический кадр. А когда закончили съемки, пошли в кафе напротив Оперы, уже поздно было, все закрыто, кроме этой вьетнамской забегаловки. Сидели с Андреем Сергеевичем, с Дуней, и с Тюниной, и с Виноградовым. Праздновали, выпили по рюмке водки, Смирнов говорит: давайте еще. А у них больше нету. Но он по-французски, которым прекрасно владеет, застыдил их: как так, несите откуда хотите. Они, бедные, побежали, принесли две бутылки. И вдруг Дуня говорит ему: «Папаша, а ведь ты похож на Бунина». И тогда вдруг спонтанно зародился наш следующий фильм — «Дневник его жены».