Коллекция. Караван историйКультура
Сергей Снежкин: «Режиссерский голос над всем пространством съемочной площадки должен звучать как гром небесный»
«Они собрали всех первых секретарей Ленинградской области на специальное совещание с целью вынести решение о том, что «ЧП районного масштаба» — картина вредная, показывать ее нельзя. Я тогда помирился с Германом, поехал в обком ВЛКСМ, где в огромном зале собралось человек пятьсот. Жена Германа Светлана Кармалита дала мне диктофон, по тем временам чудо невиданное, я взошел на трибуну и водрузил диктофон прямо у микрофона. Повисла пауза. Мои противники побоялись быть записанными. Ничего не могли поделать».
— Сергей Олегович, нынешний год для вас юбилейный. Как относитесь к цифре семьдесят?
— Трудно сказать, как отношусь. Устрою для друзей и родных банкет и прочие мероприятия. А вообще работаю, пишу сценарий. Распечатал экземпляр написанного перед выездом на дачу, видимо, спешил и забыл его на столе в городской квартире. Поэтому нахожусь с утра в печали и негодовании на самого себя. Дача далеко от Питера, придется что-то восстанавливать по памяти.
— О чем пишете?
— Пришли ко мне блокадники, есть у нас такая общественная организация при Музее блокады. Сказали, что долго терпели глумление над своей историей. Последнее, что их доконало, — это сериал «Седьмая симфония» про дирижера Карла Элиасберга, где выясняется, что он никогда бы не дирижировал этим произведением Шостаковича в осажденном Ленинграде, если бы не проклятые чекисты, которые скрутили его жену. Я в свое время начал сериал смотреть, а потом просто выключил телевизор. Во-первых, это плохо по профессии, во-вторых, глупость несусветная по подаче реальных фактов.
Поскольку я сам из семьи блокадников, для меня это достаточно серьезное дело. Мои земляки обратились ко мне с речью, что скоро они уйдут, и станет некому рассказывать правду о тех страшных днях, поэтому надо создать правдивую картину о блокаде. Отказать я не мог. Когда начал заниматься проектом вплотную, выяснилось, что при всем обилии фильмов о Великой Отечественной войне в советском кинематографе про блокаду ни одного серьезного художественного произведения создано не было. А то, что началось после обретения свободы нашим национальным кинематографом, никоим образом нельзя даже комментировать. Я сел и начал писать сценарий. Блокадники сразу же честно предупредили, что денег у них нет, поэтому работаю из гуманитарных соображений. Будет полнометражная игровая картина, это их просьба. Она посвящена операции «Январский гром» про полное освобождение города. Мне надо донести до зрителей, что такое блокада и кто такие люди, которые ее перенесли и воевали на двух фронтах — Волховском и Ленинградском.
— Вы упомянули, что родились в семье блокадников. Расскажите о своих родных. Прочитала, что в свое время бабушка отвела вас в школу при Академии художеств. А чем она занималась?
— Бабушка носила фамилию Канторович, во мне от нее четверть еврейской крови. Она была невероятной красавицей. Всю жизнь проработала на «Леннаучфильме», киностудии, которая сегодня уничтожена, даже от здания, в котором она располагалась, не осталось следа. Всю блокаду бабушка провела в питерской коммунальной квартире, где впоследствии родился я. Два моих деда, один — очень известный врач, второй — радиоинженер, тоже воевали, защищали блокадный город, так что это все моя история.
Бабушка отвела меня в художественную школу, которую я окончил. Это чрезвычайно помогло мне в дальнейшей жизни. Вообще школа эта удивительная. В Советском Союзе таких было две, одна в Москве — имени Сурикова при Московском художественном институте имени Сурикова, вторая в Питере — имени Ильи Ефимовича Репина при Академии художеств. Школа имела общесоюзный статус, при ней был интернат, туда съезжались со всей страны даровитые детишки, занимались шесть лет, поскольку там было одиннадцать классов, а не десять, как в общеобразовательной. Одиннадцать классов было еще, по-моему, в музыкальной школе при Ленинградской консерватории. Соответственно, с девяти утра до девяти вечера мы пропадали в школе, сначала три часа уделяли рисунку, потом еще три — композиции, а после — общеобразовательным предметам.
Школу окончили все известные графики, живописцы, скульпторы, архитекторы, и ушедшие, и ныне здравствующие. К примеру, Эдуард Степанович Кочергин, наш замечательный театральный художник, работавший с Товстоноговым и Додиным. И такой скандально известный живописец, как Илья Глазунов, тоже был выпускником нашей школы.
Бабушка, когда отвела меня туда в пятом классе, не представляла, что это такое. Я успешно сдал экзамены — натюрморт, композицию, — и, к моему счастью, был принят.
— А мама ваша работала ассистентом режиссера на «Ленфильме»?
— Нет, она работала на телевидении с замечательными, слава богу, ныне живущими нашим документалистом-классиком Владиславом Борисовичем Виноградовым, с которым мы дружны по сей день, и его женой Надеждой Виноградовой, которая делает для канала «Культура» передачу «Монолог в четырех частях». Она много чего сняла, в том числе целый цикл передач об истории «Ленфильма». Мама работала с великолепным, удивительным Александром Аркадьевичем Белинским, театральным, телевизионным и кинорежиссером. Поскольку у него был дефект речи, когда он представлялся, произносил: «Саша», но звучало это как «Фафа». Он был таким стержнем ленинградской театральной жизни. Многие ошибочно полагали, что это Товстоногов, а на самом деле им был Александр Аркадьевич Белинский. Он ставил спектакли во многих театрах, руководил театрами музкомедии и кукол, но нигде не задерживался, отовсюду уходил со скандалом, оставаясь человеком необыкновенного таланта.
Недавно по телевидению я посмотрел его удивительный балет «Анюта» с Екатериной Максимовой и Владимиром Васильевым, это экранизация «Анны на шее». Полное счастье! Это полное кинематографическое счастье! Только талант «Фафы» мог соединить балет с кинематографом, фильм и сегодня смотрится великолепно. Я, не будучи любителем балета и ничего в нем не понимая, просто не мог оторвать глаз от экранного действа.
С детства знал еще одного нашего классика — почему-то подзабытого сегодня Владимира Яковлевича Венгерова, автора великих картин «Рабочий поселок», «Балтийское небо», «Два капитана», «Порожний рейс». В общем-то, из него вышел Алексей Герман, он работал вторым режиссером на «Рабочем поселке», освоил эстетику, придуманную и выстраданную Венгеровым. И в этом нет ничего зазорного.
Помню, когда горячо любимый мной Фрэнсис Форд Коппола приезжал в Питер и встречался со студентами, он им сказал: заимствуйте, воруйте, так или иначе потом это станет вашим, не изобретайте велосипед. Так что на самом деле ничего постыдного в этом нет, стыдно, когда кто-то выдает ранее открытую эстетику за свое изобретение. А заимствование художественных приемов — некая эстафета, которая передавалась на том же самом «Ленфильме» от одного режиссера другому. И это великое достижение студии, как, собственно, и великого русского репертуарного театра. И того и другого нынче, увы, нет.
Так что, в принципе, я был с детства обречен заниматься кинематографом.
— Тем не менее во ВГИК вы поступили не сразу. Правда, что до этого работали на заводе?
— Я собирался поступать во ВГИК сразу после школы, но многомудрая Марина Цолаковна Азизян, замечательный питерский художник, сценограф, сказала, когда пришел к ней советоваться: «Сережа, рановато. Поработайте, пострадайте, походите, посмотрите вокруг на жизнь». Мне тогда исполнилось восемнадцать, и я пошел «страдать» в Институт культуры имени Надежды Константиновны Крупской. «Страдал» три года, пока меня оттуда с треском не вышибли. Это было неминуемо. Руководил институтом Зазерский, который пришел из Ленинградского обкома КПСС, где был заместителем первого секретаря по идеологии. Начал он с того, что запретил девушкам ходить в брюках, юношам — носить бороды, усы, длинные волосы. Лично стоял на входе и проверял, выполняется ли его распоряжение. Непослушных выдавливал из вуза. Атмосфера радикально поменялась. Для меня дальнейшее пребывание там было вопросом времени, для меня заработал счетчик, как в архаичном такси, отсчитывавший срок, когда меня оттуда попросят. Но меня не попросили, а просто вышибли.
И тогда собрался семейный совет, и мой дед, врач, высказался, что меня не клевал жареный петух в задницу и что я не знаю жизни. Познавать жизнь меня направили на завод, где директором был кореш дедушки, тот его лечил. Завод работал на оборонку, производил трансформаторы для каких-то военных нужд — такие здоровенные устройства для ракетных комплексов. В общем, много металла и много технического спирта, который взахлеб глушил пролетариат. Год я проработал в цехе номер 17. Страшно благодарен и деду, и обстоятельствам, потому что увидел совершенно другую жизнь, получил совершенно иные впечатления, их было много, тесно общался с рабочим людом. Вставал в пять утра, садился зимой на электричку, ехал в толпе на заводскую окраину и там входил в жаркие, пропахшие металлом кирпичные корпуса.
Зато, когда я поступил во ВГИК, тогдашний ректор доктор искусствоведения Виталий Николаевич Ждан, замечательный, милейший человек, написал в статье для журнала «Советский экран», что с каждым годом неуклонно растет процент рабочих, поступающих в киноинститут. Правда, в тот год я был единственным рабочим, но обеспечил неуклонный рост процентов.
— Как приняли решение поступать во ВГИК на курс Ефима Львовича Дзигана?
— Я не собирался посвятить жизнь производству трансформаторов, год отсиделся на заводе, заработал характеристику для поступления в высшее учебное заведение, потому что без нее так называемая мандатная комиссия могла не принять документы. Предъявил положительную характеристику, был допущен до экзаменов и поступил. В тот год режиссеров набирал Ефим Львович Дзиган в дуэте с Александром Борисовичем Столпером, постановщиком одного из лучших военных фильмов в советском кино — «Живые и мертвые» по прозе Константина Симонова. Экзамены они принимали вдвоем, а потом нас поделили. Каким образом, я не знаю. Например, Коля Данелия, сын Георгия Николаевича, отошел к Александру Борисовичу Столперу. А мы с моим драгоценным покойным другом Мишей Калатозишвили — к Дзигану, и там пребывали.
— А позже вы стали продюсером его замечательного фильма «Дикое поле».
— Я не продюсер, я ближайший друг, родственник, так получилось. С первого курса мы просто слиплись, как пельмени в пачке при высокой температуре. Позже начались несчастья на родине Мишки, в Грузии, по поводу которых он переживал невероятно. Я переместил его в Россию, достал деньги на первое кино, и он несколько лет работал в Питере, а потом переехал в Москву.
Я дружил с драматургом Петей Луциком, Петя очень рано умер. Ролан Антонович Быков попросил меня создать объединение «Бармалей» (называлось оно так в его честь), которым я руководил. Дал задание редактору, который у меня работал, выяснить, кому принадлежат права на «Дикое поле». Я знал, что Петька собирался сам снимать фильм по своему сценарию, жаловался, что Госкино не давало ему денег. Я узнал, кто унаследовал написанное им в соавторстве с Лешей Саморядовым, погибшим намного раньше. У Саморядова из родственников оставалась только сестра в Челябинске. Жена Петеньки поссорилась с его мамой и где-то скрывалась, еле нашел ее в Молдавии. Все они отписали мне права на сценарий. И сестра Саморядова, и мама Пети Луцика, и его брат, и жена. Естественно, я приобретал их за копейки, это было отдано мне практически бесплатно, за какие-то символические деньги. Когда я стал обладателем прав на «Дикое поле», послал почитать сценарий Мишке.
Мишка взвыл и сказал: это должен снимать я. Но я вдруг понял, что к тому времени немножко начал костенеть как режиссер, приобрел, что называется, манеру. Да, у меня есть какие-то достоинства, но есть и недостатки, а мне очень хотелось, чтобы кто-то посмотрел на эту абсолютно библейскую прозу свежим взглядом. Мишка к тому времени еще формировался как режиссер, у него была скромная фильмография. Он человек талантливый, я его страстно любил и, естественно, отдал дорогой для меня проект. Никакой я там не продюсер, это формальность, я его друг и товарищ. Он после картины, к сожалению, скоропостижно скончался.
Если говорить в мой юбилейный год о каком-то промежуточном подведении итогов, одно из деяний, которое я совершил и очень доволен собой, — это передача сценария «Дикое поле» Мишке. Он был счастлив, что получил его, что смог снять прекрасный фильм, что имел успех, в том числе международный (у картины немало фестивальных наград), — он в нем нуждался. За это можете приписать мне большой плюс.
— Потрясающий фильм, просто потрясающий! Исполнитель главной роли Олег Долин, который сейчас занялся театральной режиссурой, больше нигде не достиг столь высочайшего уровня актерского мастерства. Но вернемся во ВГИК. Александр Борисович Столпер читал у нас на курсе «Основы режиссуры».
— Ой, слушайте, он был классный, с невероятным чувством юмора, жесткий, как клинок буденновской сабли, — совершенно удивительный. У него боевая биография, он автор замечательной картины по Симонову «Живые и мертвые» — это просто Эрмитаж в кино.
— Согласна. Нам он читал лекции, не вынимая папиросы изо рта, после него в аудитории всегда висела дымовая завеса. Да и лекциями в привычном смысле слова его занятия невозможно было назвать. Мы, юные идиоты, не сообразили, что нужно поставить диктофон и записывать его рассказы. «Основы режиссуры» выглядели следующим образом: «В 1941-м мы с Костькой Симоновым встретились на фронте...» А дальше следовали такие истории об их похождениях! Счастье, что такие люди преподавали во ВГИКе.
— Да, он достоин любви, это кайф.
— Вы выпустились и работали ассистентом режиссера на «Ленфильме». Все верно?
— Что значит «работали»? Мы распределялись, согласно тогдашним нормативным актам. В дипломе по мастерству у меня стояла пятерка. Я был распределен на киностудию «Ленфильм», потому что родом из Ленинграда, ассистентом режиссера первой категории. Секретарь комитета комсомола режиссерского факультета Александр Сокуров, за отличную учебу получавший стипендию имени Сергея Эйзенштейна, был распределен на студию вторым режиссером третьей категории. Прокуренные киноведши начали названивать главному редактору Первого творческого объединения «Ленфильма» легендарной Фрижетте Гургеновне Гукасян: «Фриша, пристрой талантливого мальчика». И Сокурова распределили вторым режиссером.
К тому времени я был женат, у нас уже родился ребенок, надо было зарабатывать деньги, обеспечивать семью. Два месяца работал ассистентом режиссера у Ильи Авербаха и два — у Алексея Германа. С Германом после этого мы не здоровались десять лет, с Авербахом расстались нормально. Вот и вся моя ассистентская практика.