Коллекция. Караван историйЗнаменитости
Алина Ланина: «Неважно, сколько любили меня, самое важное — сколько успела отдать любви я сама»
«Возможно, я недостаточно карьеристка, человеческие отношения мне гораздо интереснее, чем фильмы, которые в конечном итоге не определяют моего счастья. Мы с Аней Глаубэ легко обмениваемся информацией о пробах: «Слушай, меня пробовали здесь вот на эту роль, может, тоже попробуешься, вот контакты». В актерском мире так не принято. Тебе что-то предложили — ты тайно, боясь спугнуть удачу, идешь на пробы и только в первый день съемок рассказываешь: «Ну вот меня тут в проектик утвердили».
— Алина, большинство зрителей знает и искренне любит вас благодаря проекту «СашаТаня», который уверенно вошел в топ-10 самых любимых телевизионных сериалов страны. Но ведь в театральных институтах не учат ремеслу ситкома. Насколько тернистым был этот путь и как вы нащупали правильную дорожку?
— Вы абсолютно правы, во времена моего студенчества обучали работе в театре, а не в кино. Мир комедии открывался через водевиль, пародии, фарс и трагифарс, а не скетчи и комедию положений.
Сейчас большой выбор актерских мастер-классов на различные темы и возможность, как принято у голливудских актеров, брать частные уроки у коучей при подготовке к роли. Чем я и занималась, когда появилась такая возможность. Но тогда, десять лет назад, в первых сериях «СашиТани» (а сейчас выпустился уже десятый, юбилейный сезон), я стою с широко распахнутыми, ничего не понимающими глазами, не осознавая, куда мчится этот поезд и где здесь нужно смеяться. Мои коллеги — Андрей Гайдулян, Валя Рубцова и Алексей Климушкин — были первыми проводниками в мир ситкома, потому что к тому моменту они уже поднаторели в проекте «Универ».
Ситком требует четкого темпоритма в жестах, репликах, паузах и математически выверенной подачи. В нем далеко не всегда можно менять реплики или переставлять слова местами, потому что шутку нужно произнести строго определенным образом, иначе она не сработает. Такие же законы действуют в стендапе, например. Ты не можешь сыграть сцену так, как тебе вдруг «пошло» в моменте. Темп и ритм — это основа любой комедии.
Плюс есть нюанс: наш отечественный зритель исторически не привык к формату классического ситкома.
Поэтому наш вариант адаптирован. Так, в «СашеТане» нет картонных декораций, развернутых к зрителю, как на съемках сериала «Друзья». Постепенно создатели ушли и от закадрового смеха. А наше народное «сказка — ложь, да в ней намек» проявляется в любви к финальным выводам в любом российском комедийном сериале, когда закадровый голос главного героя говорит жизнеутверждающее заключение в конце серии.
— Сейчас вы применяете эти навыки и на театральной сцене?
— Лучший тренинг для артиста — это сцена. В 2020 году я присоединилась к труппе Московского театра комедии и нырнула в мир Рэя Куни, признанного лучшим комедийным драматургом нашего столетия. Играя знаменитые «Номер 13» и «Слишком женатый таксист», как никогда начинаешь понимать природу юмора, видишь живые реакции зала. И здесь те же правила «темпа»: если чувствуешь, что сцена провисает, ты ускоряешься и ведешь зрителя к стопроцентной шутке.
Также нужно поймать баланс в актерском существовании: если в комедии случается трагическое событие, реагировать на него искренне, но не выпадать из жанра. Например, в «Номере 13» исходное событие — моя героиня находит «тело» в номере отеля.
Мне как актрисе, пришедшей из драматических проектов, было интересно найти это ощущение «над событием», а не «внутри» него.
— Алина, что легче дается — смех или слезы?
— Безусловно, смеяться в кадре как ребенок — искренне, заразительно — сложнее. По крайней мере, мне легче выйти на слезы, потому что понятен сам физиологический механизм и психологически достаточно начать сопереживать героине.
В наших мелодрамах есть своя специфика. У нас принято буквально вышибать из зрителя слезу жирными мазками: если хотят, чтобы зритель заревел, персонажу прописывают монолог, где он буквально ртом проговаривает, как ему плохо и как несправедлив к нему мир. Поэтому я очень ценю, если в сценарии заложены тихие сцены, когда без слов и громких истерик, без откровенной жестокости зрительское сердце разрывается на кусочки. А если мы обратимся, например, к советскому послевоенному кино, тем же «Балладе о солдате» и «Летят журавли», то увидим, что даже о трагичных событиях ВОВ повествуется со светлой грустью, персонажи благородны и при этом не супергерои, а обычные светлые живые люди. И эта светлость вызывает гораздо более тонкий, щемящий отклик. Я вижу дефицит таких историй. В классической литературе и кинопроизведениях нет этой «слезодробильни». Зритель будет сочувствовать, если увидит борьбу с желанием плакать, целовать, смеяться, потому что в жизни мы чаще всего пытаемся скрыть наши эмоции и желания.
— Но сценарии часто предлагают совершенно иной, порой гипертрофированный градус трагедии...
— Да, часто пересаливают. Но, увы, недостаточно просто сказать зрителю: у героини протекла крыша, ее бросил муж, поставили диагноз, уволили, а на улице напали бандиты, причем все в один день. Это вызывает не сочувствие, а отторжение, так как зритель чувствует, что его кормят дешевыми приемами. Когда намешано большое количество негативных событий, хороший режиссер просит актрису спасать материал. Ключ всегда один: борись с этим состоянием, не падай в него. Героиня должна быть сильной, стремиться к цели, несмотря на то что вокруг все рушится. У Станиславского это называется сверхзадачей, у Майзнера — «действенным глаголом». Простым языком — актеры никогда не играют эмоцию, а ищут, что хочет герой в этой сцене и сценарии.
Что касается качества сценариев, то это мировая тенденция. И Голливуд, и мы страдаем от нехватки сильных авторов. У нас был сложный период девяностых годов, когда людям было не до писательства, они элементарно выживали. Но в наши дни набираются сценарные факультеты, появились конкурсы и премии для сценаристов, это мотивирует делать хорошо. В индустрии полюбились короткометражки, а они позволяют молодым талантам показать себя большому миру кино. Я в восхищении от того, что делает в этом направлении Дарья Лебедева, режиссер и сценарист «Сводишь с ума». Она находит талантливых ребят, обучает и соединяет их с крупными кинокомпаниями. Хорошие сценарии находят своих создателей, и по ним сразу снимают кино. Появление платформ тоже позволило уйти от шаблонных телевизионных сюжетов, дать дорогу молодым авторам.
— Ваш путь из Екатеринбурга в Москву звучит как киносценарий. Вы ведь не сразу стали востребованной?
— По окончании института мне предлагали уехать по распределению в театр в закрытый город Озерск либо быть ведущей на местном телевидении. И здесь я бесконечно благодарна своему педагогу и художественному руководителю Екатерине Григорьевне Царегородцевой. За четыре года обучения она редко меня хвалила, не выделяла и была требовательна. Мне давали больше заданий, заставляли переделывать, да и я сама, стараясь угодить, приносила в два раза больше этюдов и стихов, чем требовалось. Мне не позволяли студенческие шалости, строго наказывали за нарушение дисциплины. За каждое опоздание — творческое извинение.
А на четвертом курсе, когда и у меня, и у однокурсников были готовы все выпускные спектакли, хорошие яркие роли для защиты диплома, мастер принесла пьесу А. Арбузова «Таня» и, несмотря на общее негодование, начала ставить в камерном формате новый спектакль со мной в главной роли. Сложная пьеса для молодой девочки, почти моноспектакль, еще и на малой сцене, когда артист как на ладони, — либо работаешь по-настоящему, либо провал. Мне пришлось, как любит говорить Екатерина Григорьевна, «выпрыгнуть из штанишек». Никто не понимал, зачем мы делаем эту «лишнюю работу». Но спустя полгода, когда случатся мои первые серьезные пробы в Москве, мне поможет именно этот опыт сложной «Тани» и я получу свою первую главную роль. Вот так педагог готовила меня не к городским соревнованиям, а к всероссийским, сформировала привычку учиться.
Может, поэтому спустя 20 лет в профессии я продолжаю посещать мастер-классы, в выходные пропадать на уроках музыки, вокала, в спортзалах, заниматься с педагогом и с радостью соглашаюсь на спектакли в новых для меня жанрах. Вот такие травмы. (Улыбается.)
На выпускном мастер подошла к моей маме и шепнула: «Алине здесь делать нечего, пусть едет в Москву». И мама, услышав это, отправила меня в столицу.
— И вы приехали в Москву с четким планом?
— У меня не было ни стратегии, ни понимания процессов. Я приехала в Москву, как Фрося Бурлакова, причем в июне. (Смеется.) Это само по себе анекдот, ведь все смотры в театрах заканчиваются в мае, а в июне все труппы уходят в отпуска. Единственным местом работы я видела только театр, нас так учат. Кино казалось чем-то эфемерным, простым баловством. Отчасти я согласна, что профессионально актеры растут именно в театре, а в кино используют уже накопленный опыт.
Я распечатала из интернета огромную, толстенную книгу со списком всех театров Москвы и Подмосковья. Приехав на поезде, посмотрела на карту метро и выбрала станцию «Театральная» — ну а куда же мне еще ехать? Вышла, посмотрела: впереди Большой театр — туда мне точно не надо. Справа Малый, слева Молодежный. Подумала: зачем мне Малый, пойду в Молодежный! Зашла внутрь, там сидел добрый охранник. Я заявляю: «Хочу прочитать вам стихи и басню!» А он улыбается: «Ну, мне можете почитать... Июнь на дворе, где же вы были раньше?»
Тут начался процесс моего стремительного взросления. Я быстро поняла, что путь неверный, и распечатала новый список — уже актерских агентств и кинопродакшенов. Жить мне было негде, приютили какие-то знакомые, седьмая вода на киселе, в далекой Балашихе. Я распечатала свои фотографии, написала на каждой из них контакты и принялась день за днем ходить по списку по студиям, раздавая свои фотокарточки, как и сотни других выпускников. Но все решила одна деталь. Мне не нужно было наряжаться, ведь, как правило, в приемных сидели обычные девочки-администраторы, которым просто отдаешь фотографии, и в основном вечером снимки оказывались в мусорной корзине. Но я каждое утро совершала один и тот же забавный ритуал. Мне от бабушки достались пластмассовые бигуди на резиночках, я спала на них всю ночь, утром распускала кудри, надевала туфли на высоченных каблуках, платье, делала макияж и отправлялась в центр. Помню, как стерла ноги в кровь и шла от метро до маршрутки босиком, и ехала в ней тоже босиком, потому что ноги кровоточили. Урок большого города был усвоен, и я до сих пор на пробы и красные дорожки хожу со сменкой. Всегда.
Но главное, что спустя время кастинг-директора признавались мне: эта напомаженная, с кудрями из 80-х, красивая, светлая и энергичная девочка выделялась на фоне вечно замученных киношников. Так я запоминалась, и мои фотографии не летели вечером в мусорную корзину.
— И когда же «выстрелило»?
— Спустя полгода, в сентябре 2010-го, я начала сниматься на Первом канале.
Но до этого хоть я и засветилась в парочке эпизодов, что считается хорошим началом, жить в Москве было негде, и я уехала домой в Екатеринбург. Хорошо, что тогда существовали лоукостеры и я могла слетать из Екатеринбурга в Москву буквально за один рубль. Я никому не говорила, что уехала, и на звонки с приглашениями на пробы бодро отвечала: «Да-да, я в Москве!» Помню, пробовалась в сериал «Деффчонки» и уже через несколько часов, чтобы понять, лететь ли обратно в Екатеринбург, звонила кастинг-директору с вопросом: «Ну что, я вам нужна?» Они были в шоке от моей наивности, ведь результатов ждут месяцами.
И вот в один день мне звонят и утверждают на небольшую роль в эпизоде сериала «След» — это два съемочных дня. Я радостно соглашаюсь, подсчитав, что гонорар покроет билеты и жилье в ноль. В этот же вечер сажусь в самолет до Москвы, и тут звонок: меня утверждают на главную роль в сериал «Обручальное кольцо», назначают встречу. Я со своим синдромом отличницы сначала подписываю договор со «Следом» и только после этого еду на студию по «Обручальному кольцу», где мне сообщают: съемки с завтрашнего дня, у нас эфир, героиню искали месяц, проект на полгода, первый месяц почти без выходных, в Екатеринбург за вещами отпустить не можем, срочно нужно снимать материал. Я отвечаю: «Извините, не могу, у меня завтра съемки в «Следе», я не смогу у вас сниматься».