Музей о событии, которое по этическим причинам невозможно воспроизвести

ArzamasКультура

Как придумать музей Холокоста

Автор Ксения Полуэктова-Кример

Посетительница в Музее Холокоста в Яд ва-Шеме. 2018 год. © Gary Todd / Public domain

Как придумать музей о событии, которое по этическим причинам невозможно воспроизвести? Нужно ли думать о чувствах посетителя, или его не стоит жалеть? Должны ли музеи Холокоста рассказывать только о зверствах со стороны нацистов, или эта картина должна быть дополнена описанием поведения местных жителей? Рассказываем об опыте создания семи самых выдающихся музеев в разных городах и странах.

Монумент против фашизма. Инсталляция Эстер Шалев-Герц и Йохена Герца. Гамбург, 1986 год. © Esther Shalev-Gerz and Jochen Gerz / shalev-gerz.net

Как и зачем делать музеи о событии, которое не хочется вспоминать

Чем дальше события Второй мировой войны уходят в прошлое, тем более заметную роль в формировании коллективной памяти о ней играют музеи и мемориалы. Они несут память о прошлом в соответствии с самыми разнообразными национальными мифами и политическими идеологиями. Историк Джеймс Янг, один из ведущих исследователей мемориальной культуры Холокоста, пишет:

«…Мотивы памяти не бывают абсолютно чисты. <…> Некоторые [музеи и мемориалы] выполняют традиционный еврейский завет „Помни!“, другие созданы правительством, чтобы объяснить нации ее собственное прошлое. Некоторые несут в себе образовательные функции и должны привить следующему поколению ощущение общего опыта, общности судьбы, другие призваны искупить вину, призвать к покаянию или, наоборот, служат самовозвеличиванию. Наконец, есть и те, что задуманы для привлечения туристов». (J. E. Young. The Texture of Memory. Yale University Press, 1993.)

Фонтан Ашротта. Объект Хорста Хоайзеля. Кассель, 2015 год. Wikimedia Commons

Крупные государственные институции, такие как Яд ва-Шем в Иерусалиме, обязательный пункт визита любых официальных иностранных гостей Израиля, или Мемориальный музей Холокоста в Вашингтоне, один из самых посещаемых исторических музеев мира, очевидно вписывают это историческое событие в матрицу важнейших национальных представлений о себе, делают его одним из центральных элементов национальной идентичности.

Музеи подчиняются определенным законам и ограничениям своего жанра — линейности, наглядности, дидактичности, опоре на вырванный из контекста материальный артефакт и так далее — и отзываются на теоретические дебаты относительно возможности (или невозможности) репрезентации Холокоста, которые ведутся в академической и художественной среде много лет. Возможна ли вообще репрезентация катастрофы (Латинское repraesentare — «сделать вновь присутствующим, вернуть и оживить, вызвать в памяти и воображении».) такого беспрецедентного масштаба средствами культуры, искусства или историографии?

Библиотека. Мемориал Михи Ульмана на Бебельплац. Берлин, 2007 год. © Charlotte Nordahl / CC BY-SA 2.0

Сегодня большинство историков, теоретиков и критиков искусства единодушны в том, что музеефикация Холокоста требует радикально иных изобразительных и концептуальных средств, чем те, которыми традиционно вооружены музейные кураторы. Философ Жан-Франсуа Лиотар сравнивал Холокост с землетрясением такой разрушительной силы, что оно уничтожило «не только жизни, здания и объекты, но и инструменты прямого и косвенного измерения землетрясений» (J.-F. Lyotard. The Differend. Phrases in Dispute. University of Minnesota Press, 1988.). Если так, не предают ли музеи и мемориалы Холокоста благие намерения своих создателей? Ведь само их существование подразумевает неразрывность, прочность и преемственность — истории, цивилизационного и культурного процесса, национальной идентичности, — тогда как Холокост является землетрясением, цивилизационным разломом?

Размышления об этом и о новом языке, которого требует разговор о Холокосте, определили вектор развития его мемориализации и появление новых способов сохранения памяти о нем: вместе с постепенным отходом от традиционных форм появились нарративные музеи; хорошо понятные и узнаваемые фигуративные памятники, выполненные в символике европейского модернизма или соцреализма.

Черная форма. Скульптура Сола Левитта. Гамбург, 2012 год. © Tanja Nierhaus / CC BY-SA 3.0

Известный исследователь литературы о Холокосте Лоуренс Лангер утверждает, что послевоенная культура может говорить о нем, только признав ту огромную, зияющую дыру, которую нацистский геноцид пробил в мировой истории, в культуре и социальной ткани Европы — так называемое присутствие отсутствия (L. Langer. Introduction // C. Delbo. Auschwitz and After. Yale University Press, 1995.). Эта идея цивилизационной бреши стала центральной для художников и скульпторов, с 1980-х годов разрабатывавших новый изобразительный язык мемориальных проектов о Холокосте. Результатом этих поисков стал феномен контрмонумента или антипамятника, появившийся в Германии. Вместо того чтобы заполнить отсутствие умерщвленных людей и их культуры неким позитивным существующим объектом, материальной формой, контрмонументы вспарывают пейзаж, нарушают его гармоничность, дестабилизируют исторический нарратив, привлекая внимание к ненадежности памяти и опасности забвения, и демонстративно отказываются фиксировать смыслы и интерпретации запечатленных событий (Самый радикальный проект антипамятника — идея Хорста Хоайзеля, участвовавшего в конкурсе на проект национального мемориала жертвам Холокоста в 1995 году, взорвать Бранденбургские ворота, раздробить их в пыль и рассеять эту пыль, разместив на месте ворот гранитные плиты: «Что может лучше увековечить память уничтоженного народа, чем уничтоженный памятник?»).

Площадь невидимого памятника. На заднем плане — Саарбрюккенский дворец. 2007 год. Wikimedia Commons

Вокруг идеи негативного пространства, незаживающей раны, бередящей совесть и память, построены многие памятники. Год за годом опускавшийся в подземную шахту и окончательно исчезнувший «Монумент против фашизма» Йохена Герца и Эстер Шалев-Герц (Гамбург, 1986–1991); утопленный в «минус-пространство» невидимый фонтан Хорста Хоайзеля (Кассель, 1987); подземная библиотека с пустыми стеллажами под Бебельплац по проекту Михи Ульмана, где в мае 1933 года нацисты сжигали книги «антинемецких авторов» (Берлин, 1995); «Черная форма» Сола Левитта, посвященная исчезнувшим евреям Мюнстера (Мюнстер — Гамбург, 1989); невидимый в буквальном смысле памятник под площадью Саарбрюккенского дворца, созданный Йохеном Герцем и его студентами (Саарбрюккен, 1993); и, наконец, гигантский берлинский Мемориал жертвам Холокоста Питера Айзенмана (2005).

Мемориал жертвам Холокоста. Фрагмент инсталляции Питера Айзенмана. Берлин, 2014 год. © Jorge Franganillo / CC BY 3.0

В отличие от монументов музеи ограничены в концептуальных поисках и подчинены образовательной функции, собственным жанровым и институциональным особенностям, а также целому ряду символических задач. Традиционно исторический музей — это место, в котором даже самый несведущий посетитель может рассчитывать на то, что он найдет «стабильную», долговременную, надежную интерпретацию прошлого, «такого, каким оно было на самом деле» (на самом деле, конечно, нет). Это прошлое исчерпывающе полно реконструировано и объяснено: в традиционном музее невозможны двусмысленность, открытость трактовок, недосказанность или отказ от наглядности и назидательности. Как быть?

Инсталляция «Шалехет» («Листопад») Менаше Кадишмана в Еврейском музее в Берлине. 2009 год. © Dominic Simpson / CC BY 2.0

Музеи Холокоста стоят перед практически невозможной задачей: они должны показывать, объяснять и фиксировать человеческий опыт, который вся остальная культура мыслит принципиально ускользающим от понимания и воображения. Этот опыт невозможно описывать с помощью традиционных изобразительных средств и приемов, с которыми работают музейные кураторы, — ведь это те самые «инструменты для измерения силы подземного толчка», об уничтожении которых говорит Лиотар. При этом Холокост — одно из самых хорошо изученных и документированных исторических событий и одновременно предмет бесконечных спекуляций, мифов и манипуляций его отрицателей. Поэтому от экспозиции требуется безупречная фактологическая достоверность и точность, а также насыщенность материальными свидетельствами. Эти материальные артефакты снова ставят перед музейным куратором целый ряд вопросов. Как быть с фотографиями, если большинство фотодокументов из лагерей смерти и гетто были сделаны нацистами? Уместно ли вообще включать в экспозицию фотографии обнаженных узников или изображения изуродованных трупов? (Представление о нейтральности этих артефактов, их сугубой документальности, безусловно, обманчиво, а именно оно и считывается зрителем, не готовым вглядываться в подписи под фотографиями. Фотоприцел, который многими исследователями нацистских фотодокументов описывается как порнографический, смакующий беспомощность и унижение жертвы, бесцеремонно вторгается в тело узников, выставляя его наготу, изможденность или искалеченность напоказ, экзотизирует, расчеловечивает и лишает его достоинства. Как вскрыть и проявить зрителю эту особенность нацистского фотовзгляда, как использовать имеющиеся у кураторов фотодокументы, сопротивляясь транслируемому в них представлению о евреях как абсолютно пассивных и расчеловеченных объектах чужой воли, якобы безвольно шедших в газовые камеры, «как агнцы на заклание»?) Должны ли кураторы оберегать чувствительность посетителей, или стоит намеренно не щадить их ради полноты рассказываемой музеем истории и сильного эмоционального впечатления? (В Мемориальном музее Холокоста в Вашингтоне, например, этот вопрос решен не слишком последовательно. Фотографии обнаженных и полуживых от голода советских военнопленных скрыты от глаз детей полутораметровым ограждением, а фотографии сложенных в поленницы обгоревших трупов, сделанные американскими войсками после освобождения немецких лагерей, встречают ничего не подозревающего посетителя сразу у входа в экспозицию и совершенно сбивают с ног.)

Каждому музейному куратору, работающему над созданием экспозиции об истории Холокоста, приходится искать баланс между императивом документальности музейного повествования и чувствительностью по отношению к посетителю, при этом думая о том, чтобы музей не превратился ни в кабинет ужасов, ни в в сентиментальный Диснейленд, ни в скучную энциклопедию. Как примирить или развести в едином музейном пространстве посетителей-туристов, не обремененных личной связью с темой музея, — и выживших, их родственников или членов семей погибших, для которых приход в такой музей скорее паломничество? Как не травмировать выживших, вновь сталкивающихся с материальными свидетельствами пережитых ими ужасов? (Эту проблему, в частности, вынуждены были решать два американских музея, в Далласе и Вашингтоне. Инициатор создания и главный спонсор Мемориального центра изучения Холокоста в Далласе (Dallas Memorial Center for Holocaust Studies) Майкл Джейкобс нашел в Бельгии подлинный телячий вагон, подобный тому, в котором он сам ребенком был отправлен в концлагерь в Польше. Узнав историю Джейкобса, бельгийцы передали ему этот вагон в дар и оплатили его транспортировку. По прибытии в Даллас вагон обрезали на треть, чтобы он мог служить входом в экспозицию. Многие уцелевшие в Холокосте, пришедшие на торжественное открытие музея, категорически отказались входить в вагон. Чтобы все-таки позволить им попасть в музей, пришлось построить дополнительный, секретный вход. Подобное решение использовано и в Мемориальном музее Холокоста в Вашингтоне: для тех, кто не хочет входить в вагон или видеть другие экспонаты-триггеры, построен специальный обходной путь.)

Экспонаты Мемориального музея Холокоста в Вашингтоне. 2011 год. © Steel Wool / CC BY-NC 2.0

Не менее сложной оказывается работа музейного куратора и с другими объектами. До сих пор продолжаются споры о том, допустимо ли изымать предметы, относящиеся к определенному месту уничтожения евреев и напрямую ассоциирующиеся с ним (Например, обувь, полосатые лагерные робы, очки и протезы из Аушвиц-Биркенау или Майданека.), из их контекста и переносить в другой. Сами эти предметы, растиражированные сотнями фотографий и кинокадров, превратились в коллективном воображении в ключевые символы Холокоста наряду с желтыми звездами, полосатой лагерной формой и татуировкой с номером из Аушвица — современный западный посетитель ожидает их увидеть в музее. Но что именно увековечивают эти разрозненные материальные обломки, не складывающиеся в общее целое, — очки без глаз, протезы без конечностей, зонтики, выпавшие из рук, зубные коронки, вырванные изо ртов? В некотором смысле подобное экспонирование воспроизводит логику гитлеровского геноцида: оно низводит уничтоженную цивилизацию традиционного восточноевропейского еврейства и ее носителей до груды хлама, который ничего не рассказывает о жизнях людей, а только — да и то по касательной — об их гибели. Впрочем, посетители лучше всего запоминают и эмоционально откликаются именно на такие экспонаты.

Однако, помимо протезов, очков, обуви, лагерной формы, нашивок, чемоданов, зубных щеток, барачных нар, мисок и прочего, Мемориальный музей Холокоста в Вашингтоне получил из музея Аушвица девять килограммов человеческих волос — наглядную иллюстрацию необычайной экономической эффективности, с которой работали нацистские фабрики смерти (Всего при освобождении одного лишь лагеря Аушвиц Красная армия обнаружила семь тонн человеческих волос. Обычно волосы, сбритые у попадавших в лагерь узников перед отправкой в бараки или газовые камеры, отправлялись на фабрики рейха для производства промышленного войлока, а также носков и одеял для немецких подводников и железнодорожников.). Решение об экспонировании волос вызвало ожесточенные споры среди музейных консультантов, кураторов и выживших. Противники этой идеи утверждали, что экспозиция не должна превратиться в «кабинет ужасных диковин»  и что, в отличие от обуви, зубных щеток и очков, волосы — интимная, неотъемлемая часть человеческого тела и перевозить их через океан как объект для выставления в музейном пространстве, никак не связанном с местами уничтожения, — кощунство. Борьба сторонников и противников экспонирования волос иллюстрирует борьбу двух функций любого музея Холокоста: образовательной и мемориальной. Последняя одержала верх: в экспозицию включили цветную фотографию груды сбритых волос (Сами волосы по-прежнему остаются в специальном хранилище под Вашингтоном и так и не вернулись в музей Аушвица.).

Создатели экспозиций музеев Холокоста постоянно оказываются перед лицом сложнейших, порой противоречащих друг другу задач. Поколение, лично пережившее Холокост, уходит из жизни: исторические музеи делают люди, имеющие к описываемым событиям опосредованное отношение, сформированное цифровой памятью, массовой визуальной культурой и прежде всего кино. Может ли сегодняшний посетитель музея не только психологически идентифицироваться с жертвами геноцида, но и задуматься о других исторических ролях, без которых рассказ о Холокосте оказывается неполным, — пассивного свидетеля, активного спасающего, коллаборациониста и палача? Не препятствует ли сильное эмоциональное потрясение от посещения более глубокому интеллектуальному отклику и рефлексии? Что вообще должно дать посещение музея Холокоста современному человеку?

Попытки ответить на эти и многие другие вопросы определили развитие методологии музейного кураторства в последние десятилетия. Если смысловым ядром первых музейных и мемориальных проектов были нацистский антисемитизм, уничтожение европейского еврейства и еврейское вооруженное сопротивление (тема особенно важная для ранних израильских мемориалов), то постепенно повествование стало включать в себя и искупительные коннотации вроде основания Государства Израиль или освобождения лагерей войсками союзников, истории праведников народов мира (Праведники народов мира — почетное звание, присваиваемое неевреям, которые, рискуя жизнью, спасали евреев во время нацистской оккупации.), спасавших евреев, и менее однозначные сюжеты вроде неслучившейся бомбардировки союзниками лагерей смерти в Польше и ведущих к ним железных дорог, препятствование иммиграции в Америку и Палестину еврейских беженцев и даже послевоенные антиеврейские погромы в Польше и Словакии.

Фрагмент фасада Еврейского музея в Берлине. 2008 год. © Jamie Davies / CC BY 2.0

Более традиционные стратегии построения линейного повествования через текст и фотографию постепенно отошли на второй план, и смысловым ядром экспозиций стала опора на аутентичность экспонатов из концлагерей и гетто, а также широкое использование индивидуальных свидетельств, дающих посетителю возможность воспринимать катастрофу абстрактных и подавляющих воображение шести миллионов через конкретные истории, лица и голоса (Личные воспоминания, неизбежно субъективные и ненадежные, традиционно не считались достоверным источником для исторического исследования, обязанного быть объективным, отстраненным и взвешенным. К тому же первые десятилетия после окончания войны голоса выживших в холокосте были практически не слышны в публичной сфере ни в Израиле, ни в США, ни в Германии (не говоря уже о Советском Союзе и странах-сателлитах, где Холокоста как отдельного исторического события просто не существовало). Дело не в том, что выжившие молчали, что принято объяснять проявлением травмы, а в том, что послевоенные общества были не готовы выслушать их свидетельства по целому ряду политических, идеологических и культурных причин. Впервые голоса выживших открыто зазвучали в публичном пространстве на иерусалимском процессе над бывшим оберштурмбаннфюрером СС Адольфом Эйхманом в 1961 году, который широко освещался как в самом Израиле, так и за его пределами.). Недавние музейные проекты, посвященные истории Холокоста, уделяют особое внимание архитектуре здания, которое воплощает те концептуальные и художественные вызовы, которые несет в себе репрезентация Холокоста. Облицованный цинком зигзаг Еврейского музея в Берлине авторства Даниэля Либескинда, таящий в себе пустоты, или Музей Жаниса Липке на острове Кипсала в виде бункера или перевернутой лодки, спроектированный Зайгой Гайле, очевидно, несут в себе дополнительный символический и концептуальный слой и многократно усложняют линейный нарратив экспозиций.

Таким образом, музеи Холокоста — явление не только мемориальное и историческое, но и концептуальное, архитектурное и идеологическое, а их создатели и кураторы вынуждены постоянно отвечать на сложнейшие вызовы, которые ставит перед ними необходимость вызывать к жизни, объяснять и реконструировать ужасающее прошлое, отбрасывающее длинную тень на современность.

1Музей-мемориал Жаниса Липке в Риге (2012)

Музей-мемориал Жаниса Липке. Рига, 2012 год. © Ansis Starks / CC BY-SA 4.0

Музей об истории семьи, бесстрашно противостоявшей нацистам, и опыте евреев, многие месяцы запертых в тесном и темном бункере в полном неведении о том, что происходит снаружи. Экспозиция не подавляет посетителя огромным количеством информации и артефактов, а скорее создает медитативное настроение. Музей-мемориал не только стал настоящим архитектурным чудом, но и способствовал джентрификации всего района: сегодня это одно из самых популярных и модных мест Риги и точка притяжения публики, приходящей в музей на выставки и лекции, не обязательно связанные с тематикой музея (Более традиционные экспозиции, посвященные истории евреев Латвии, в том числе в период нацистской оккупации, можно увидеть в Музее рижского гетто и в музее «Евреи в Латвии».).

История

Жанис Липке (1900–1987) — латвийский праведник народов мира, во время немецкой оккупации спасший 56 евреев Риги от уничтожения (Из спасенных выжили 44, некоторые были обнаружены и расстреляны.). До войны Липке был рабочим в рижском порту, а в свободное время промышлял контрабандой предметов роскоши. Вероятно, привычка действовать на свой страх и риск, знание местности и необходимые контакты помогли ему в дальнейшем, когда в течение практически всей оккупации он и его жена Йоханна прятали в бункере в своем дворе спасенных из рижского гетто евреев, подвергая себя и своих детей ежедневному смертельному риску.

Жанис и Йоханна Липке перед свадьбой. © Žaņa Lipkes memoriāls

После прихода нацистов Жанис устроился в местный штаб люфтваффе, где подбирал для работы в складских помещениях узников гетто. Каждый день он выводил на работу десять человек, из которых один или два прятались в специальном бункере, который он вырыл на заднем дворе своего дома на острове Кипсала на Даугаве. Поскольку нацисты не проверяли возвращавшихся еврейских рабочих по фамилиям, а просто считали их по головам, вместо спрятанных евреев Жанис возвращал в гетто своих напарников-латышей, переодетых в робы с желтыми звездами. Попав в гетто, они переодевались в спрятанную заранее гражданскую одежду и спокойно выходили под видом вольнонаемных. Некоторых узников Липке вывозил в кузове грузовиков с конфискованной у рижских евреев мебелью, которая отправлялась на квартиры немецких офицеров. Одних Липке прятал в гараже своего друга Карлиса Янковскиса, других — на квартире Анны Алмы Поле, впоследствии арестованной и расстрелянной вместе со всеми, кого она скрывала. Однако основным убежищем для спасшихся из рижского гетто стал бункер размером три на три метра, вырытый во дворе дома семьи Липке на улице Мазайс-Баласта-дамбис: один вход находился под собачьей будкой, а второй — на берегу Даугавы.

Бункер под собачьей будкой. Рисунок младшего сына Жаниса Липке, Зигфрида. © Žaņa Lipkes memoriāls

В бункере могли одновременно находиться по 8–10 человек. Постепенно Жанис переправлял их на хутора надежных крестьян или на специально арендованный хутор, где некоторые открыто жили под видом сельскохозяйственных рабочих. По оценкам историков, из 200 евреев, переживших нацистскую оккупацию Латвии, пятая часть обязана своим спасением Липке и его помощникам.

Жанис Липке с семьей перед Второй мировой войной. © Žaņa Lipkes memoriāls

После войны Липке поддерживал связь со многими спасенными и стал — неофициально, конечно, потому что советская власть не поощряла публичный разговор о подобном героизме, — настоящей легендой среди местного сообщества (причем не только еврейского). Его приглашали на свадьбы и подпольные празднования Пурима, к нему приезжали выжившие и их дети. В 1966 году он стал первым латвийцем, удостоенным звания праведника народов мира. Когда в 1987 году Жанис умер, провожать его вышли тысячи рижан, а на еврейском кладбище воздвигли в его честь кенотаф.

Архитектурный проект и экспозиция

Вид на музей Жаниса Липке от входа. © Ansis Starks / European Union Prize for Contemporary Architecture / Fundació Mies van der Rohe

Проект создания музея-мемориала в честь Липке возник в 2005 году, а сама идея принадлежит его невестке Арие Липке, а также известному режиссеру и основателю легендарного кинофестиваля Arsenals Аугусту Сукутсу и бывшему премьер-министру Латвии Марису Гайлису. Ария до сих пор живет в семейном деревянном доме Липке и отдала под строительство музея часть яблоневого сада. Сохранился и сам бункер, который семья все послевоенные годы использовала как подвал для хранения картошки и инструментов.

Бывший бункер, используемый семьей Липке как сарай. Кипсала, 1970-е годы. © Žaņa Lipkes memoriāls

Архитектурная концепция, предложенная Зайгой Гайле, не предусматривает реконструкции и воссоздания самого убежища, но умело вписывает в современное здание множество аллюзий и смысловых пластов. Музей напоминает типичную деревянную застройку Кипсалы и сложен из темных досок. В его форме можно угадать аллюзию на перевернутую лодку — это отсылка и к контрабандистскому прошлому Жаниса, и к нереализованному плану отправлять спасенных евреев на лодках в Швецию, и даже к Ноеву ковчегу, давшему кров спасенным от катастрофы.

Вход в Музей Жаниса Липке. 2018 год. © Sinikka Halme / CC BY-SA 4.0

Посетители попадают в музей, спустившись по длинному деревянному туннелю, который постепенно снова поднимает их наверх, в основное пространство. Внутри практически нет окон и не видно улицы, сюда почти не попадает солнечный свет. Ощущение клаустрофобии усиливает саундтрек, сочиненный Екабсом Ниманисом: композиция из звуков и шорохов, скрипа половиц, лая собаки, звуков флейты, подозрительных шагов. Сам бункер не воссоздан, а преобразован в многослойный мемориал: идеально чистое пространство ямы с девятью нарами не имеет входа и выхода, в нем нет следов пребывания человека (реальный бункер, очевидно, был совсем не таким). Посетитель не может войти в него — как не может войти в чужой опыт, — но может смотреть на него сверху, так как знает конец этой истории.

Бункер в Музее Жаниса Липке. 2014 год. © Dage — Looking For Europe / CC BY 2.0

Второй символический слой мемориала, накрывающий бункер, — сукка (Сукка (ивр. ‏סֻכָּה‏‎, «шалаш», «куща») — крытое ветвями временное жилище, в котором, согласно библейскому предписанию, евреи обязаны провести все семь дней праздника Суккот.) из белой бумаги, снаружи покрытая досками. Она напоминает будку в саду Липке, маскировавшую убежище. По традиции сукка призвана напоминать евреям о тех временных шалашах, в которых жили израильтяне в пустыне после исхода из Египта. Это идеальная метафора промежуточного пространства, временного убежища между рабством и свободой, каким стал для спасенных бункер.

Верхний этаж Музея Жаниса Липке. 2013 год. © Kārlis Dambrāns / CC BY 2.0

Наконец, третий слой, или самый верхний этаж музея, представляет собой небольшой выставочный зал с витринами, в которых собраны материалы и артефакты, документирующие жизнь семьи Липке и историю их подвига. Художник Рейнис Сухановс собрал здесь рисунки младшего сына Липке, Зигфрида, точно запечатлевшего внутреннее устройство бункера, письма выживших, фотографии сарая 1940-х годов, а также огромную поленницу черных дров — такая же поленница маскировала вход в укрытие. С нижнего этажа музея, из воссозданного бункера, звучит запись голоса Йоханны Липке, вспоминающей о том, как семья укрывала евреев.

2Дом-музей Анны Франк в Амстердаме (1960)

Вид сверху на Дом-музей Анны Франк. Амстердам, 2014 год. Wikimedia Commons

Этот музей тоже посвящен истории убежища, и прежде чем идти туда, лучше прочитать дневник Анны Франк, который автор так и назвала — «Het achterhuis» (нидерл. «В задней части дома», также переводится как «Убежище», «Секретная пристройка»). Для детей и подростков «Дневник» и Дом-музей Анны Франк могут стать отличными точками вхождения в историю Холокоста. Взрослому же посетителю не помешает более отстраненный, критический взгляд и знание широкого контекста, оставшегося за рамками «Дневника», в том числе сложной послевоенной судьбы этого текста, сентиментализированного и искаженного экранизациями и театральными постановками.

История

Отто Франк, отец Анны, был сыном банкира и вплоть до прихода нацистов к власти (ему тогда было 44 года) воплощал собой пример успешной ассимиляции немецких евреев: он служил офицером в Первую мировую, вел бизнес, женился на дочери богатого промышленника Эдит Холлендер и дал обеим дочерям скорее христианские, чем традиционные еврейские имена. Старшая дочь Марго родилась в 1926 году, Анна (Аннелизе-Мария) — в 1929-м. Когда Анне исполнилось четыре года, к власти в Германии пришли нацисты, начались преследования евреев, и семья решила переехать в Нидерланды.

Отто Франк с дочерьми Марго и Анной. 1930 год. © Anne Frank Fonds Basel

В 1940 году нацисты оккупировали и Нидерланды: сотни молодых рабочих были депортированы в лагеря Бухенвальд и Маутхаузен, тысячи оказались в трудовых лагерях, транзитном лагере в Вестерборке или концлагере Герцогенбуш в Вюгте. К весне 1942 года евреи были обязаны носить желтые звезды и не могли пользоваться общественным транспортом, еврейских детей выгнали из государственных школ. Летом 1942 года начались депортации в лагеря смерти в Польше, в основном в Аушвиц и Собибор, где погибли свыше ста тысяч евреев, увезенных из Нидерландов.

Повестка первой группе евреев, которая будет депортирована в Вестерборк и Освенцим в июле 1942 года. Марго Франк получила аналогичное уведомление. © Zentralstelle für jüdische Auswanderung Amsterdam / Anne Frank Huis

При содействии своих голландских коллег Отто Франк начинает готовить в задней части дома на набережной Принсенграхт, который занимала его компания Opekta, тайное убежище. Пятого июля 1942 года Марго получает повестку из гестапо для отправки в концентрационный лагерь Вестерборк, и Франки перебираются в укрытие. К ним присоединяются еще четыре человека.

Набережная Принсенграхт со зданием компании Opekta под номером 263. 1947 год. © Carel Blazer / Anne Frank Huis

Убежище занимало три этажа (с третьего по пятый) в задней части здания, попасть куда можно было через шкаф с документами на третьем этаже. В следующие 25 месяцев восемь человек будут делить это крошечное пространство, постоянно опасаясь обнаружить себя звуком радио, шумом спускаемой в уборной воды, скрипом половиц или светом лампочки.

Реконструированный барак в концлагере Вестерброк, в котором в августе — сентябре 1944 года жила Анна Франк. 2004 год. Wikimedia Commons

4 августа 1944 года в убежище ворвалась немецкая полиция под предводительством обершарфюрера СС. Группу кто-то выдал, получив за каждого по семь с половиной гульденов (примерно доллар). После пересыльного лагеря Вестерброк 3 сентября 1944 года Франки были депортированы в Аушвиц. За декабрь в женском лагере от непосильной работы погибло 2093 заключенных, в том числе мать Анны. Сестры Франк в конце осени были отправлены в Берген-Бельзен, где в конце февраля или начале марта умерли от сыпного тифа — сначала Марго, а спустя несколько дней Анна.

Дневник Анны Франк. © Anne Frank Huis

Дневник обнаружила помощница группы Мип Гис: она спрятала его, а после войны отдала Отто — единственный из Франков он пережил войну. Франк сильно отредактировал текст (Отто не только изъял из дневника некоторые, на его взгляд, слишком интимные размышления девочки-подростка о сексе и женской анатомии и те пассажи, в которых она негодует на мать, память о которой Отто, вполне естественно, хотел защитить. Он также вымарал все упоминания о религиозной вере, всё сколь бы то ни было специфически еврейское.), и в таком искалеченном виде он был опубликован в 1947 году. Спустя еще десять лет Отто Франк основал Фонд Анны Франк и его филиал — Международный молодежный центр, расположившийся в том же самом здании № 263 на канале Принсенграхт.

Авторизуйтесь, чтобы продолжить чтение. Это быстро и бесплатно.

Регистрируясь, я принимаю условия использования

Рекомендуемые статьи

Они не изменят, не обидят Они не изменят, не обидят

Любимые четвероногие друзья русских писателей и поэтов

Наука и жизнь
Велогонщика дисквалифицировали за то, что он выбросил на обочину бутылку Велогонщика дисквалифицировали за то, что он выбросил на обочину бутылку

Дисквалификация за бросание бутылок

National Geographic
Как перевести семью на правильное питание: 10 советов, которые работают Как перевести семью на правильное питание: 10 советов, которые работают

Что делать с домочадцами, которые не желают брать курс на здоровое питание

Cosmopolitan
Дети. Город. Пространство Дети. Город. Пространство

Люди, которые выбрали работу на границе серьезных проектов и детства

Seasons of life
Весомая проблема Весомая проблема

Чем опасно ожирение для детей и как его предотвратить?

Лиза
Секреты герцогини: удивительные средства красоты и безупречного вида Меган Маркл Секреты герцогини: удивительные средства красоты и безупречного вида Меган Маркл

Жена принца Гарри радует поклонников своим цветущим видом

Cosmopolitan
Видео: первая съемка с камеры в ошейнике дикого волка Видео: первая съемка с камеры в ошейнике дикого волка

Ученые из Миннесоты закрепили камеру на ошейнике дикого волка

National Geographic
По-королевски: как выглядели Елизавета II, ее дети и внуки в день своей свадьбы По-королевски: как выглядели Елизавета II, ее дети и внуки в день своей свадьбы

Как выглядели члены британской королевской семьи в день своей свадьбы

Cosmopolitan
Личные драмы звезды «Ликвидации» Лавроненко: уход от жены, смертельная авария Личные драмы звезды «Ликвидации» Лавроненко: уход от жены, смертельная авария

Константин Лавроненко прошел долгий и сложный путь к славе

Cosmopolitan
Как выглядели звездные красотки Йовович, Альба и другие в своих первых фильмах Как выглядели звездные красотки Йовович, Альба и другие в своих первых фильмах

Актрисам редко удается получить главные роли в самом начале карьеры

Cosmopolitan
Слишком много сна, слишком мало друзей: привычки, которые доведут до Альцгеймера Слишком много сна, слишком мало друзей: привычки, которые доведут до Альцгеймера

Болезнь Альцгеймера – самая распространенная форма деменции

Cosmopolitan
Что такое безуглеводная диета и чем она опасна Что такое безуглеводная диета и чем она опасна

Стоит ли придерживаться безуглеводной диеты для улучшения здоровья?

РБК
История с хеппи-эндом История с хеппи-эндом

Евгений Сангаджиев называет себя скучным, но мы не верим

Elle
Маньяки в кино убивают, чтобы... Маньяки в кино убивают, чтобы...

Цели серийных киноубийц и мотивы их создателей

Weekend
Самые сомнительные сделки IT-гигантов Самые сомнительные сделки IT-гигантов

Сделки IT гигантов, которые и казались сомнительными, и являлись таковыми

Maxim
Не в моем дворе Не в моем дворе

Как психология NIMBY привела к жилищному кризису в США

Forbes
Внутренний монолог помог роботу справиться с моральной дилеммой Внутренний монолог помог роботу справиться с моральной дилеммой

Итальянские робототехники научили робота-помощника по имени Pepper думать вслух

N+1
Как под копирку Как под копирку

Как мы теряем индивидуальность в погоне за соответствием общепринятым стандартам

Лиза
Космическая пушка, астральная проекция на Марсе и другие ранние планы покорения космоса Космическая пушка, астральная проекция на Марсе и другие ранние планы покорения космоса

Как люди представляли полеты в космос в конце XIX века

Популярная механика
Не гаремом единым: турецкий сериал «Моя мама», который заставит вас плакать Не гаремом единым: турецкий сериал «Моя мама», который заставит вас плакать

«Моя мама» – это не очередной турецкий сериал про гарем и черную любовь

Cosmopolitan
От мамы к дочери: 7 важных тем для разговора От мамы к дочери: 7 важных тем для разговора

На эти темы с девочкой должна говорить не только мама, но и папа

Домашний Очаг
От наивной девочки до знойной дивы в мини: как преображалась Ани Лорак От наивной девочки до знойной дивы в мини: как преображалась Ани Лорак

Ани Лорак начала покорять шоу-бизнес еще в детстве

Cosmopolitan
Венчурный инвестор подсел на наркотики, азартные игры и женщин. Сможет ли он исцелиться и заслужить прощение? Венчурный инвестор подсел на наркотики, азартные игры и женщин. Сможет ли он исцелиться и заслужить прощение?

Подробный бизнес-план буйного кутежа

Inc.
7 худших моментов в шутерах от первого лица 7 худших моментов в шутерах от первого лица

Даже в идеальной FPS-игре можно попасть на уровень, который вызывает зубную боль

Maxim
Звонок другу: история телефонных номеров с древности и до наших дней Звонок другу: история телефонных номеров с древности и до наших дней

Как менялись телефонные номера

Популярная механика
«Я бросила детей, но люблю их»: как живут россиянки, ставшие матерями в детстве «Я бросила детей, но люблю их»: как живут россиянки, ставшие матерями в детстве

Истории нескольких несовершеннолетних мам

Cosmopolitan
В Мексике нашли остатки пирамиды времен образования ацтекской империи В Мексике нашли остатки пирамиды времен образования ацтекской империи

Найден артефакт ацтекской империи

N+1
Хотите оживить скучную беседу? Допустите ошибку в собственной речи Хотите оживить скучную беседу? Допустите ошибку в собственной речи

Если разговор никак не клеится – попробуйте один простой прием

Psychologies
В США родился двуликий котёнок-химера: фото В США родился двуликий котёнок-химера: фото

Котенок необычной окраски

National Geographic
Капсулы с ферментом помогли пластику разложиться Капсулы с ферментом помогли пластику разложиться

Поликапролактон с инкапсулированным ферментом можно разложить за 24 часа

N+1
Открыть в приложении