История одной картины: «Последний день Помпеи»
Самая великая картина XIX века или «фальшь, ничтожество и пустота содержания»? Гоголь, Герцен, Стасов и другие современники — о знаменитом полотне Карла Брюллова
В незаконченной пушкинской повести «Египетские ночи» среди тем, предлагаемых публикой импровизатору, присутствует — впрочем, отвергнутая им — тема «Последний день Помпеи». Повесть написана в 1835 году, картина Брюллова приехала в Россию годом раньше и вызвала фурор, уже подготовленный необыкновенным успехом ее европейских гастролей (Рим, Милан, золотая медаль на Парижском салоне). По свидетельству художника Григория Гагарина, в Италии автора «носили по улицам с музыкой, цветами и факелами»1; в Москве и Петербурге — славословили поэты. И экспромт, приписываемый Баратынскому2, и стихотворение Шаликова3-4, и пушкинский «экфразис»5 утверждали недосягаемую высоту пьедестала, занимаемого «великим Карлом» — теперь это именование стало обиходным. Через много лет с пьедестала его свергнут: поколение передвижников не приветствовало внешний блеск. Критик Стасов, который в молодости писал о Брюллове с восхищением и называл «Последний день Помпеи» «самою великою картиною нашего века» (тогда он, кстати, служил секретарем у Анатолия Демидова, по чьему заказу картина создавалась), потом будет изобличать «фальшь, ничтожество и пустоту содержания, холодное бездушие, коверканный вкус рококо, отсутствие натуры, вечный фейерверк и шумиху, заменяющие истинное выражение, чувство, жизненную правду» и сетовать на «вредное влияние на молодое поколение»6, якобы Брюлловым оказываемое. Амплитуда оценочных колебаний — в сущности, обычная для любого художника, некогда ставшего объектом кумиротворчества: триумфы неизбежно чреваты будущими развенчаниями.
1К. П. Брюллов в письмах, документах и воспоминаниях современников. М., 1952.
2«…И был последний день Помпеи / Для русской кисти первый день».
3Князь Петр Иванович Шаликов (1767–1852) — поэт, писатель, издатель.
4«Последнего Помпеи дня творец / Художником стал первым в мире ныне!.. / И воскресил погибшую в пучине / Гомер без слов, с палитрою певец!»
5«Везувий зев открыл — дым хлынул клубом — пламя / Широко развилось, как боевое знамя. / Земля волнуется — с шатнувшихся колонн / Кумиры падают!»
И на сегодняшний взгляд живопись Брюллова, если рассматривать ее в целом, кажется слегка чрезмерной. Сверкают краски, персонажи простирают друг к другу руки, вихрем взметаются, обвиваясь вокруг колонн, драпировки. Это романтизм: страстям положено кипеть, а пространству — клубиться. Но именно Брюллов придал русскому романтизму статус «большого стиля», сделав его торжествующим, импозантным и избыточно зрелищным. В его парадных портретах присутствует культура придворного европейского барокко — Рубенс, Ван Дейк; в них явлена та полнота существования героев, которая заставляет среду активно разворачиваться вокруг них, а колорит — вспыхивать и интенсивно пламенеть. Никогда прежде в русской живописи так не звучал красный цвет: ни столь мажорно, ни столь драматично. Никогда персонажи не были представлены в таком активном движении. Часто они как бы и не позируют, но пробегают мимо, едут верхом, выходят из бального зала; все, что при этом «попадает в кадр» — побочные фигуры, лошади и собаки, — охвачено такой же динамикой, вплоть до тканей и кружев, ниспадающих бесконечными волнами, вплоть до переливающихся павлиньих перьев. Полнота жизни — это роскошь, богатство форм и фактур, летний, полдневный жар красок. Брюллов ввел в русскую живопись образ итальянского лета, противопоставляемого российскому холоду, как свобода противостоит морозной оцепенелости. Его итальянские жанры, где пышнотелые красавицы собирают виноград или нянчат детей, были растиражированы салонным искусством и на многие годы сделались ходовым товаром. И написанная в Италии картина, поразившая современников «спецэффектами» — падающими статуями, обезумевшими конями, столкновением мертвенного света молний со стихией огня, — тоже вызвала к жизни волну живописи, эксплуатирующей патетические сюжеты. Впрочем, вряд ли стоит вслед за Стасовым возлагать на автора ответственность за эпигонов: за всю, как писал Стасов, «школу эффектистов и мелодраматиков» и за весь академический салон.
«Последний день Помпеи» проходил по разряду исторических картин и уже в первых откликах на нее отмечался — в качестве новации — выбор реального сюжета: обычно исторические картины создавались на мифологическом и библейском материале. Безусловно, Брюллов стремился к своего рода реализму в деталях: «Декорацию сию я взял всю с натуры, не отступая нисколько и не прибавляя…»6 Он внимательно читал письмо Плиния Младшего, свидетеля катастрофы, Тациту (группа «Плиний с матерью» в правой части полотна иллюстрирует эпизод из этого письма — мать уговаривает сына оставить ее и спастись); он выстраивал предметный ряд на тщательно скопированных археологических находках, и даже группа «Мать и две ее дочери» (в левой части картины) следовала слепку тел, именно в таком положении найденных. Однако выбор сюжета эксклюзивным не был. В 1822 году Джон Мартин — английский художник, сделавший изображения вселенских катастроф («Всемирный потоп», «Падение Ниневии», «Падение Вавилона», «Разрушение Содома и Гоморры» и т. п.) основой своего авторского стиля, — написал полотно «Разрушение Помпеи и Геркуланума»: видел ли его Брюллов, неизвестно — скорее нет. А вот на представлении оперы Джованни Пачини «Последний день Помпеи» (1825) он присутствовал, с Пачини был хорошо знаком и позаимствовал у него не только название, но и костюмы персонажей.