Иначе говоря. Галина Тюнина: «Театр — это преувеличение»
Галина Тюнина — ведущая актриса «Мастерской Петра Фоменко», где она десятилетиями играла и играет и в классических пьесах Чехова, Пушкина, Островского, Тургенева, Цветаевой, и в спектаклях, трактующих прозаическую классику — «Мёртвые души», «Войну и мир», «Театральный роман». Ольга Ципенюк поговорила с Тюниной о том, что первично — литература или театр, о визуальной передаче смыслов, заложенных в тексте, о возрастных ограничениях и преимуществах и о том, что такое театр — увеселительное заведение или нравственная кафедра.
Пандемия изменила мир. Вам, актёрам, привыкшим каждый вечер выходить на сцену в придуманную жизнь, не легче переносить происходящее? Артист ведь может представить себе, что эта такая пьеса, в ней надо чуть-чуть пожить, а потом занавес, аплодисменты — и вернулась обычная жизнь?
Отчасти, может быть, вы правы: нам легче вообразить иную реальность, представить происходящее игрой и с профессиональным интересом искать выходы из положения или способы его прожить. Но в какой-то момент, входя в ситуацию глубже, мы можем переживать её острее, чем люди, которые не привыкли анализировать драматические обстоятельства и отношения. Когда всё затягивается, когда понимаешь, что ничего нельзя предугадать и что финала этой пьесы ты не читал — становится жутковато. Но от этих мыслей отвлекает театр. Мне кажется, театр — очень оздоровительное пространство, не только для нас, но и для зрителей. Когда в разгар эпидемии театры закрылись, мне было безумно жаль, хотя понятно, что это было вызвано заботой о публике. Зрительный зал, возможность сидеть рядом и вместе смотреть на сцену — мне кажется, это лечит. Хотя бы за счёт того, что отвлекает от нашего достаточно страшного времени. В театре легче.
Поступая к Петру Наумовичу Фоменко, вы читали стихотворение Беллы Ахмадулиной «Пришла и говорю». Как вас потом учили протягивать нить от текста к роли, выносить слово на сцену?
Я с детства хотела стать артисткой, именно театральной. Дыхание зрительного зала вызывало какой-то трепет, мне нравилось, говоря попросту, играть. Представляла, что выхожу на сцену и играю — не знаю, как именно, но играю. А публика, естественно, внимает. Но путь оказался длинным: театральная студия, театральное училище, потом Саратовский драматический театр и только потом встреча с Петром Наумовичем, которая меня уже не отпустила. Пришло понимание, что, оказывается, на театре, помимо желания выйти и играть, нужно владеть определёнными законами сцены, законами слова. Все тридцать лет моего общения с Петром Наумовичем обучение этим законам не кончалось. Мысль, выраженная в слове, слово, выражающее мысль, слово как проводник намерения, действия — всё достигается через слово, оно определяет. «Вас не слышно! — кричал Пётр Наумович. — Непонятно, что вы говорите! Вы недоговариваете буквы! Уважайте автора, дайте услышать его слова». Бесконечная требовательность к владению словом на сцене приводила меня в ужас. Вместе с пониманием сложности задачи пришёл страх: а когда же играть? Когда играть, если надо всё время работать: высекать из слов искры мыслей, намерений, перспектив, задач, природных порывов? От всего этого желание играть пропадает. Но вдруг ты понимаешь, что вот оно, незаметное, здесь. Оказывается, ты уже играешь, оказывается, это и есть та самая магия театра.
Меня очень заинтересовала предложенная вами тема — связь театра с литературой. В какой-то момент я вдруг поняла, что театр сегодня становится вторичным. Первична литература — большая, серьёзная, глубокая: «Война и мир», «Идиот», Чехов, Пушкин. Театр же просто ищет способы их представить, вместить в сценические рамки, сохранить сюжет или создать на его основе что-то новое. А вот что делать с текстом, кроме как передавать его напрямую, — это вопрос. И вдруг у меня возникло ощущение, что театр немножко попятился и стал таким извиняющимся вторым началом: мол, простите, мы вам сейчас тут покажем кое-что, что вы, конечно, читали…
Стал выполнять в некотором роде обслуживающую функцию?
Именно. Обслуживать высокую литературу. Она первична, а театру будто дано право ею воспользоваться, за что он должен быть благодарен. И я поняла, что это неверно: театр — самостоятельное начало, театр первичен в том, что он делает. Театр имеет право на сочинительство. Сегодня пьес в репертуарах становится всё меньше, зато с удовольствием ставят романы, повести, рассказы. И мне кажется, что история театра, его язык — собственный, театральный — дают ему право быть свободным как сочинителю, разумеется с абсолютным уважением к источнику. Кто-то возразит, что режиссёрские вольности этот источник искажают. Безусловно, самое трудное — сохранить внутреннее содержание, сберечь не текст, но смысл.
И каковы же сегодня отношения театра со словом?
Когда-то Людмила Васильевна Максакова сказала: «В скором времени из театра будет изгоняться слово и, соответственно, носитель этого слова, артист». Слово перестало быть тем впечатлением — внешним, ярким, — которого ждут от театра. Слово мешает — так же как мешает артист. Да, артист сейчас — помеха на театре. Он много спрашивает, у него свои внутренние комплексы, он то органичен, то неорганичен, он всё время чего-то ищет. Надо сделать так, чтобы его было слышно, а это сложно.
Вы рассказывали, как, посмотрев ваш спектакль «Война и мир. Начало романа», люди дома хватались читать те сцены, которые стали основой спектакля, а потом их засасывало, они читали и читали дальше. Какого зрителя вам хочется видеть в зале?
Мне совершенно всё равно, какой зритель придёт, важно, чтобы он потом пришёл ещё. Сейчас очень многие не читали то, что идут смотреть. Это вызывает недоумение, безусловно, особенно если речь о «Трёх сестрах», о «Чайке», о «Войне и мире», о «Театральном романе» Булгакова — когда ты понимаешь, что зритель текста не читал.
Как вы это понимаете?
По реакции зала. Ведь встреча с автором, которого читал, — это всегда радость узнавания, и ты как актёр это чувствуешь. Да, он читал «Чайку» и вдруг слышит — это же именно та реплика! Это радостное изумление и удивление, как при встрече со старым другом. А когда человек заранее ничего не знает, он сидит и просто следит за происходящим, он лишён этой радости: «Здравствуйте, Михаил Афанасьевич. А-а, ну вот, это же реплика из «Мастера и Маргариты», а не из «Театрального романа», вот она!» Люди даже начинают оглядываться, смотреть на соседей по ряду, пытаются найти соучастников по этому узнаванию. Хохочут или грустят не потому, что грустно или смешно происходящее на сцене, а потому, что там, в тексте, была действительно смешная или печальная реплика. Тогда эта визуальная, чувственная передача уже знакомых смыслов доставляет зрителю огромное удовольствие. И наоборот: случаются моменты разочарования и неприятия того, что предлагает театр, оживляя для него текст, — потому что он относится или когда-то относился к этому тексту иным образом.
Неужели вы чувствуете это со сцены?
Это слышно, как будто воздух ходит по рядам, живой воздух. Слышно, когда зал не просто смотрит, а видит и понимает. Очень слышно на Пушкине — «Граф Нулин», «Каменный гость» и «Сцена из Фауста». Иногда как будто даже раздаётся звук шевелящихся мозгов: «Что это за «Фауст»? Кто это написал? Почему они так играют? Ребята, что вы делаете?» Слышно, как прямо нарастает какой-то скрип, внутренняя работа души. Может быть, выйдя даже с возмущением, человек всё-таки найдёт этого Пушкина, хотя бы кинет книжку рядом, чтобы была под рукой. Может быть, это их как-то зацепит. Никто не требует от зрителей подготовленности — они ничего мне не должны, так же как и я им. Мы совершенно свободны и независимы, мы можем быть только благодарны друг другу. Театр — это всегда про любовь и про благодарность за соучастие.
Помимо Пушкина, вы играли и Блока, и Цветаеву. В начале 90-х я видела «Приключение», вашу Анри-Генриетту, и способ, которым цветаевский текст физически преображался в действие, остался для меня загадкой. Вы сами помните, как играли вот это: «Нет у тебя души». — «Должно быть — нет». — «А в жилах лунный свет»?
Сложно. Такие вещи возникают спонтанно, абсолютно непредсказуемо. Театр — очень своевольное начало. Он может уйти из академических помещений, от бархатных кулис, от просторной сцены, от дорогих кресел и именитых артистов. Оглянешься в такой красоте и увидишь, что театра там уже давно нет, он переместился в подвальчик, где сидят два-три непонятных человека и объясняют что-то друг другу и десятку зрителей. И вдруг понимаешь: да, здесь живёт театр. Спектакль «Приключение» рождался в коридоре ГИТИСа, и я была категорически против этих новшеств. Никогда не мечтала играть в коридоре, мне хотелось стоять на большой сцене — в конце концов, меня учили именно для этого. Несмотря на нежную любовь к режиссёру Ивану Поповски и к партнёрам, я решительно не понимала, зачем эти эксперименты. Но режиссёр не уступал, он делал своё дело. И меня до сих пор удивляет то, что в этом пространстве зародилось.
Как работал текст?
Поэзия Цветаевой стала слышна, она зазвучала. Она не может не звучать, но для этого ей надо отдаваться. У неё существуют свои ритмические законы, чему нас обучал Пётр Наумович Фоменко. Это не может быть просто наитием или вдохновением: законы надо знать, ими надо уметь пользоваться, а для этого надо учиться. Цветаевский «лунный лёд» — звукопись, гармония на уровне букв и звуков, где «л» не случайно повторяется именно так и именно столько раз. Поэзия — зашифрованное в буквах и звуках сообщение человеческой души, и особенность этого шифра в том, что он апеллирует не к голове, а к другой душе. Это как музыка: вы не можете разложить её на смыслы, а воспринимаете ассоциативно. Она проникает внутрь, минуя понимание, вы не анализируете, в чём именно её красота, а просто чувствуете. Вы сейчас вспомнили строчки, которые я уже забыла: «Нет у тебя души». — «Должно быть — нет». — «А в жилах лунный свет»; вот эти «нет», «свет», «лёд» — эти слова что-то с нами делают. И большой поэт знает эту магическую природу звука. Поэты — как большие математики, с ними очень трудно разговаривать, потому что они существуют в совершенно другом мире.