«Хармсу нравилось чистое действие»
В июле в Еврейском музее и центре толерантности редактор «Полки» Лев Оборин поговорил с поэтом, критиком и биографом Даниила Хармса Валерием Шубинским о том, как Хармс пришёл к литературному минимализму, как сочетается абсурдное, жестокое и смешное в «Случаях», как провести границу между «взрослым» и «детским» Хармсом — и как хармсовское минималистическое письмо повлияло на русскую литературу. Разговор был приурочен к выставке «Маленькое» искусство», к которой «Полка» придумала литературную программу: до 5 сентября в Еврейском музее можно увидеть миниатюрные работы Исаака Левитана, Валентина Серова, Ильи Репина, Михаила Врубеля, Казимира Малевича, Антонины Софроновой и других художников.
Сегодня мы разговариваем с Валерием Шубинским, автором замечательной биографии Хармса «Жизнь человека на ветру». Но разговор у нас пойдёт в основном о вещах, про которые в этой книге рассказано не так уж много: о цикле «Случаи» и о текстах, которые к ним примыкают.
Я бы хотел поговорить чуть шире, потому что минимализм Хармса — это очень важная и интересная тема. Причём мне кажется, что, когда мы говорим о минимализме, здесь есть два аспекта. Один аспект — это «малая форма», короткий рассказ. Он может быть очень пышным, очень барочным по поэтике.
И по содержанию?
И по объёму происходящего — понятно, что он в коротком рассказе ограничен жанром, но существуют в русской литературе Бунин, Бабель: очень пышная, барочная и роскошная эстетика. Существуют некоторые рассказы Набокова. А с другой стороны, минимализм — это определённая поэтика, минимум художественных средств. Это может сочетаться и с малым, и с большим объёмом.
Давайте попробуем начать со «Случаев», а потом двинуться вширь. Этот сборник довольно часто публикуется отдельно от других произведений Хармса, и это единственный сборник, который он сам составил именно как книгу. При этом «Случаи» очень похожи на другие тексты Хармса, которые в сборник не попали. Например, рассказы «Помеха» или «Связь» могли бы там присутствовать. В чём особенность «Случаев», почему их Хармс выделил?
На этот вопрос очень трудно ответить, потому что и мотивы, и темы, и поэтика здесь очень близки к зрелой прозе Хармса. Много рассказов второй половины 1930-х написаны таким образом. «Случаи» построены по принципу контрапункта*: там есть резко выделяющийся рассказ про Ивана Сусанина или «Федя Давидович». А есть рассказы, в которых всё, кроме чистого действия, чистого высказывания, элиминировано. И это действие в своей элементарности оказывается недействием: ничем, бессмыслицей.
* Музыкальный термин, обозначающий сочетание двух или более мелодических линий. В литературоведении используется, когда речь идёт о противопоставлении сюжетных линий.
Самый радикальный пример, наверное, — это рассказ «Встреча», который можно легко прочитать вслух, не боясь никого утомить. «Вот однажды один человек пошёл на службу, да по дороге встретил другого человека, который, купив польский батон, направлялся к себе восвояси. Вот, собственно, и всё».
И мы сразу вспоминаем прототекст, к которому все тексты такого рода восходят. Это текст Козьмы Пруткова, великая басня «Пастух, молоко и читатель»:
Однажды нёс пастух куда-то молоко,
Но так ужасно далеко,
Что уж назад не возвращался.
Читатель! он тебе не попадался?
Это довольно похоже, действительно. Кроме того, игровая манера обращения к читателям, предложение им что-то додумать, что-то дописать, характерна для детской прозы Хармса, публиковавшейся в журналах. Это объяснялось необходимостью коммуникации с читателями «Ежа» и «Чижа»* , но, наверное, Прутков, один из любимых хармсовских авторов (насколько Пруткова можно назвать «автором»), здесь повлиял.
* «Ёж («Ежемесячный журнал») — журнал для школьников, выпускавшийся в Ленинграде с 1928 по 1935 год. «Чиж» («Чрезвычайно интересный журнал») — ежемесячный журнал для дошкольников, издававшийся в Ленинграде с 1930 по 1941 год, первоначально был приложением к «Ежу». Главным идеологом журналов был Самуил Маршак, редакторами выступали Евгений Шварц и Николай Олейников. Здесь печатались обэриуты (Хармс, Введенский, Заболоцкий), Виталий Бианки, Агния Барто. Журналы были закрыты из цензурных соображений, к 1937 году большая часть редакции была репрессирована или уволена.
Да. Но здесь существенно, что в поэтику Пруткова — поэтику светских или литературных пустяков XIX века — писатели XX века вкладывают некое экзистенциальное содержание, которого там раньше не было. Тот метафизический уровень, который человек XX века считывает из прутковских текстов или из текстов капитана Лебядкина, — совершенно не очевидно, что это было авторской интенцией, особенно в случае Пруткова.
На самом деле это штука, характерная для авангарда. Некоему большому художественному открытию предшествует юмористическая попытка такого открытия. Например, Малевичу предшествуют юмористические одноцветные картины Альфонса Алле, а хармсовским анекдотам предшествуют прутковские благоглупости и максимы вроде «Никто не обнимет необъятного».
Кстати, вот символическая вещь: Институт художественной культуры Малевича в Ленинграде находился в замечательном здании XVIII века на Исаакиевской площади. Оно в XIX веке принадлежало поэту Ивану Петровичу Мятлеву. Его помнят в связи с макароническими* стихами и со стихотворением «Как хороши, как свежи были розы...», но кроме того, это гений стихотворной чепухи и, в частности, автор стихотворения «Таракан / Как в стакан / Попадёт — / Пропадёт…», которое является прообразом всего тараканьего сюжета в русской литературе. И стихов Лебядкина, и вслед за ними многочисленных обэриутских текстов, где фигурирует таракан. Прежде всего — Олейникова**, но и в хармсовской пьесе «Елизавета Бам» есть пустынник-таракан в избушке, которая, конечно, означает смерть, обитель мёртвых. Очень живой пример того, как эта чепуха, ерундистика XIX века, присутствующая не только у Мятлева или Соболевского***, но и, например, у Вяземского, переходит в сложную, трагическую, абсурдистскую, авангардную литературу XX века.
* Макароническая поэзия — игровая поэзия, в которой сочетаются слова из разных языков (например, русского и французского, как у Ивана Мятлева). Слова чужого языка могут подчиняться законам родного языка поэта. Происхождение макаронической поэзии — юмористические упражнения средневековых студентов и семинаристов с латынью.
** Николай Макарович Олейников (1898–1937) — писатель, поэт, сценарист. Организовал вместе с Евгением Шварцем и Михаилом Слонимским журнал «Забой» (литературное приложение к газете «Всероссийская кочерга»). Работал в газете «Ленинградская правда», детском журнале Самуила Маршака «Новый Робинзон». Главный редактор детских журналов «Ёж» и «Сверчок». Был близок к группе ОБЭРИУ. Написал несколько сценариев к фильмам в соавторстве с Евгением Шварцем («Разбудите Леночку!», «Леночка и виноград»). В 1937 году был расстрелян за «контрреволюционную деятельность».
*** Сергей Александрович Соболевский (1803–1870) — поэт. С 1822 года служил в архиве Коллегии иностранных дел. Именно Соболевский стал автором выражения «архивный юноша», означающего молодого человека из богатой семьи, занятого необременительной работой в архиве. Соболевский был известен как сочинитель особенно едких эпиграмм, общался с Гоголем, Лермонтовым, Тургеневым, тесно дружил с Пушкиным. В 1840–60-х годах занимался книгоизданием и коллекционированием редких книг.
А почему она переходит? Потому что эта бессмыслица наполняется метафизическим содержанием. Ноль смысла одновременно может означать предельную полноту смысла. Это с одной стороны. А с другой стороны — постоянная игра с масками, свойственная XVIII–XIX векам. Маска, не соответствующая вкладываемому субъективно в неё содержанию, образ человека, не соответствующий претензиям, — вот Козьма Прутков. Бюрократ, обыватель, считающий себя байроническим поэтом. Или капитан Лебядкин, ничтожный человек с некими странными байроническими претензиями, — это всё получает трагическое осмысление. Так возникает одна из главных тем модернистской литературы — тема нетождественности себе, тема разрушения собственного «я», разрушения первого лица. Несуществования себя. Собственно, с чего начинаются «Случаи»? Именно с этой темы.
Был один рыжий человек, у которого не было глаз и ушей. У него не было и волос, так что рыжим его называли условно.
Говорить он не мог, так как у него не было рта. Носа тоже у него не было.
У него не было даже рук и ног. И живота у него не было, и спины у него не было, и хребта у него не было, и никаких внутренностей у него не было. Ничего не было! Так что не понятно, о ком идёт речь.
Уж лучше мы о нём не будем больше говорить.
Вот это разрушение образа рыжего человека — а кто такой «рыжий человек»? Это рыжий клоун. И вот этот клоун у нас на глазах самоуничтожается. Он исчезает вместе со своей единственной приметой — рыжими волосами. Конечно, это общий признак модернизма, но дальше возникает вопрос: согласился бы Хармс с тем, что он — модернист?
Мы знаем же, что Хармс в какой-то момент решительно протестовал против модернистских достижений. Писал о «ничтожестве искусства Джойса» и так далее. Но ведь не случайно текст о сведении к нулю… а нуль — это для Хармса категория очень важная, он говорил, что его интересуют «нуль и ноль». Кстати, в чём разница?
«Небольшая погрешность»* между нулём и нолём.
*Понятие «небольшая погрешность» принадлежит другу Хармса, одному из «чинарей» — философу Якову Друскину. Друскин, а за ним и Хармс говорили о «некотором равновесии с небольшой погрешностью»: по словам швейцарского литературоведа Жан-Филиппа Жакара, эта погрешность «есть тот маленький элемент, который заставляет мир существовать или скорее делает его реальным для нас. Действительно, вселенная представляет собой некоторое стабильное равновесие, которое необходимо нарушить, безусловно не слишком, но всё-таки в достаточной степени, чтобы осознать её».
Так вот, неслучайно это сведение к нулю происходит именно в малой форме. Например, Музилю, чтобы написать про человека без свойств, требуется большой двухтомный роман. Хармс гораздо элегантнее это делает в коротком рассказе.
И вообще идея сведения человека к нулю, к «пузырю» у Хармса... Мы помним, что «по сравнению с Гоголем Пушкин сам пузырь» или что «постепенно человек утрачивает свою форму и становится шаром». Или, если переходить к поэзии: «Человек устроен из трёх частей, из трёх частей человек». Хармс сначала говорит, что у человека пятнадцать рук, а потом поправляется: «Пятнадцать штук, да не рук». То есть непонятно, что про человека можно сказать объективно! И возникает ощущение, что связано с собственным хармсовским самоощущением — как писателя, как человека, находящегося внутри системы, его не устраивающей. Можно ли так это трактовать?
Ну можно, несомненно. Но это разговор на уровне персональном. Мы сейчас говорим о Хармсе как о личности, но если говорить об эстетике... вы сказали, что Хармс отвергает достижение модернизма. С какой позиции он вообще их отвергает? Ведь есть два взгляда. Первый — авангард как развитие модернизма: ещё радикальнее, ещё смелее. Другой взгляд — авангард как антитеза модернизму. Там, где модернизм идёт по пути трагического усложнения, разложения мира, авангард проводит резкую черту. На смену очень сложной работе с разлагающимся, распадающимся миром, попыткой как-то с этим распадом бороться или, наоборот, вступать в диалог, авангард приносит утопию. И, несомненно, Хармс ощущал себя первоначально носителем этой утопии, представителем второго, младшего, поколения русского авангарда. В этом смысле очень важен его диалог с Малевичем.
А в 1933 году происходит поворот — и Хармс перестаёт говорить о себе как о левом художнике. Он говорит о необходимости возвращения к утраченной гармонии, гармонии, которая была у Пушкина. И всё, что после Пушкина, включая весь русский XIX век, включая Толстого, Достоевского, — это уже воспринимается им как распад. Есть очень интересный текст — речь во время дискуссии о формализме в 1936 году, когда писателям, которых обвиняли в формализме, нужно было выйти и более-менее внятно покаяться. Что называется, «поцеловать у злодея ручку». Но Хармс вместо этого произнёс очень странную речь, которая стала его эстетическим манифестом. Где он говорил:
Я хочу сказать, что в конце XIX века появились первые явные признаки падения искусства в виде импрессионизма. Мне кажется, что состояние академического искусства того времени было в значительно более плачевном состоянии, чем это казалось тогда.
По многим, многим причинам искусство потеряло дорогу. И вот, импрессионизм показался спасением.
Должно быть, какая-то незначительная доля исторической истины была в импрессионизме, даже по отношению к такому огромному писателю, как Толстой.
Во всяком случае, импрессионизм получил рост и движение.
Такими огромными творческими силами, какие были у Моцарта или Пушкина, не обладали люди конца XIX века. И вот, импрессионизм спасал положение. Обрывок, набросок, штрих, — было легче наполнить творческой силой.
И дальше он говорит, что какие-то частные вопросы формы были замечательно разработаны искусством XIX и начала XX века, но это всё шло в тупик. «Искусство «доскакало» до крайних точек. Но требовалось что-то дальше. А что дальше?» И дальше в этой речи, направленной против формализма, Хармс говорит: «Малевич в 1927 году сказал: «Самое главное в искусстве — это остановиться!» А как Малевич это сказал? Он это написал на книге, подаренной Хармсу: «Идите и останавливайте прогресс».
И вот — что такое минимализм зрелого Хармса? Это «малая форма»? Но вроде бы «малая форма», фрагментарность, обрывочность — это то, с чем он пытается бороться. Или это монументальная простота формы, монументальная простота языка без всяких излишеств и украшений, обращение к главному — к первоосновам бытия? Другое дело, что хармсовские представления об этих первоосновах были очень и очень своеобразные.
То, что вы говорите, заставляет задуматься: какое место в этой борьбе «левого» и «правого» у экспериментов с минимальной формой? Ведь «левое» очень часто ассоциируются именно с монументальным, с гигантскими проектами переустройства мира, в том числе художественного. Можно вспомнить и «Победу над Солнцем» , и «Мистерию-буфф» Маяковского, и гигантские архитектурные эксперименты современников Хармса. Но, с другой стороны, классическая литература не тяготеет, за редкими исключениями, к минимальным формам. «Большой русский роман». Почему же, отказываясь от «левого» и от минимализма, Хармс всё-таки идёт к минимализму?
Смотрите: «большой русский роман» — это вторая половина XIX века. C точки зрения Хармса, это уже упадок: психологизм, внимание к частностям. Что является образцом для Хармса? С одной стороны, Пушкин. Он в этой речи приводит стихотворение «Зимняя дорога» как пример идеального текста, в котором нет ни одного случайного слова. А с другой стороны, сразу же после Пушкина признаваемым им поэтом оказывается Хлебников. Причём это не только у Хармса так, а вообще у обэриутов. В стихотворении Заболоцкого уже неоклассического периода: «И голос Пушкина был над листвою слышен, / И птицы Хлебникова пели из воды». Вот эта пара постоянно присутствует у них. Через радикализм формы, через радикализм Хлебникова, Малевича они пытаются опять выйти к этой изначальной чистоте, изначальной гармонии.