+10: ненадёжные рассказчики
Читая книгу, мы наверняка знаем автора и героев, но можем не замечать фигуру нарратора — того, чьим взглядом и голосом передана вся картина. Нарратором может быть второстепенный персонаж, как Максим Максимыч в «Герое нашего времени», очевидец-протагонист, как рассказчик в повести «Станционный смотритель», непричастный хроникёр, как повествователь в «Братьях Карамазовых», или всезнающий автор, как в «Войне и мире». В отличие от повествователя, растворённого в тексте и излагающего события от третьего лица, рассказчик — непосредственный участник сюжета. Иногда он может не знать всего происходящего в романе, сознательно лукавить или просто ошибаться — такого рассказчика называют ненадёжным. «Полка» решила восстановить галерею ненадёжных рассказчиков в русской литературе и порассуждать, для чего авторы используют этот инструмент.
Понятие «ненадёжного рассказчика» появилось в литературоведении не так давно. Впервые в 1952 году его использовал американский критик Уэйн Бут. В теории Бута ненадёжный рассказчик противопоставлен «всезнающему» автору — бесстрастному наблюдателю, не вовлечённому в повествование и потому способному передать целостный образ. Ненадёжного же рассказчика могут выдать стиль повествования и особенности речи, сомнительное местоположение, отсутствие внутренних изменений, корыстный интерес и степень участия в событиях. Теория Бута построена на этическом аспекте отношений между рассказчиком и читателем: вольно или невольно, последний оказывается обманут.
Впрочем, концепция Бута не единственная. В 1982 году исследователь Уильям Ригган классифицирует ненадёжных рассказчиков по архетипам: Picaro — хвастливый и постоянно преувеличивающий рассказчик; Madman — рассказчик с психическими заболеваниями и механизмами защиты; Naif — незрелый или наивный рассказчик, неспособный объективно оценивать события; наконец, Clown — рассказчик, не воспринимающий повествование всерьёз. Из-за широты трактовки концепция Риггана не раз подвергалась критике. К концу XX века нарратология (теория повествования) оформилась в отдельную дисциплину, взгляд на рассказчика значительно расширился — литературовед Жерар Женетт разработал понятие фокализации (отношения между автором, рассказчиком и читателем), а Вольф Шмид опубликовал самый полный на настоящий момент труд о повествовании и повествователе — «Нарратология».
«Полка» попыталась взглянуть на ненадёжных рассказчиков ретроспективно, не претендуя при этом на полноту и однозначность трактовки.
1Николай Гоголь. Записки сумасшедшего. 1835
«В Испании есть король. Он отыскался. Этот король я
С «Петербургскими повестями» Гоголя в русской литературе появляется герой-безумец, а приём ненадёжного рассказчика используется для воссоздания его мышления. Мелкий чиновник Аксентий Поприщин слышит разговор собачонок Меджи и Фидели, а через несколько дней обнаруживает их переписку, в которой собаки высмеивают его чувства к дочери начальника. Имея страсть к международным новостям и жадно читая газеты, Поприщин воображает себя королём Испании Фердинандом VIII, после чего попадает в дом для умалишённых. Повесть построена в форме дневника: к концу его сбиваются не только даты записей («Мартобря 86 числа. Между днём и ночью»), но и регистр речи героя — перед читателем уже не размышления, но отчаянный монолог сумасшедшего. Интересно, что Гоголь сам обличает нарратора: сквозь бред Поприщина читатель способен реконструировать реальность. «До сих пор не могу понять, что это за земля Испания. <...> Сегодня выбрили мне голову, несмотря на то что я кричал изо всей силы о нежелании быть монахом. Но я уже не могу и вспомнить, что было со мною тогда, когда начали мне на голову капать холодною водою». Гоголевская повесть закрепляет связь ненадёжного рассказчика и мотива безумия в русской литературной традиции, оказывая влияние на будущие тексты Достоевского, Чехова и Набокова.
2Иван Тургенев. Призраки. 1864
«Спустя немного я заснул — или мне казалось, что я заснул»
В фантастической повести Ивана Тургенева герой бродит между сном и явью. К страдающему бессонницей юноше приходит призрак женщины в белом. Отдавшись ей, он может перемещаться между пространствами и временами, увидеть остров Уайт и Париж, Рим времён Юлия Цезаря и Волгу Стеньки Разина, и наконец, саму смерть. Бессонница и воспалённое сознание героя становятся главными факторами повествования. Рассказчик бесконечно колеблется между фантазиями и реальностью: «…Я как будто попал в заколдованный круг — и неодолимая, хотя тихая сила увлекала меня». В сборнике «Таинственные повести», куда вошли и «Призраки», Тургенев пытается сделать шаг от привычного ему лирического реализма в сторону фантастики, иррациональных сил в судьбе человека. Ненадёжный рассказчик возникает здесь как ощутимый литературный приём, способ выхода в иное, фантастическое — надо признать, что фантастика удаётся Тургеневу с натяжкой.